aniversario

Los murales de la Nicaragua revolucionaria

1979-1992

David Kunzle

•gfhnca

759.972 85 K95

Kunzle, David. Los murales de la Nicaragua revolucionaria 1979-1992. / David Kunzle; traductores: Frances Kinloch, David Traumann. -Managua : IHNCA-UCA, 2017. 368 p.: fotos a col.

ISBN: 978-99924-29-16-7

1. MURALISMO 2. ARTE Y REVOLUCIÓN

• 3. REVOLUCIÓN POPULAR SANDINISTA- RPS

• 4. NICARAGUA - CULTURA

• 5. CATÁLOGOS

I. Título

Edición original:

“The Murals of Revolutionary Nicaragua, 1979-1992” de David Kunzle © 1995 The Regents of the University of California

Published by arrangement with University of California Press.

ISBN: 9780520081925

Primera Edición en español, 2016, por el Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica de la Universidad Centroamericana IHNCA-UCA

Derechos de autor de la edición en Centroamérica, México y América del Sur, cedidos al Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica de la Universidad Centroamericana, IHNCA-UCA, Managua, Nicaragua © 1995 The Regents of the University of California

Published by arrangement with University of California Press.

© Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica de la Universidad Centroamericana, IHNCA-UCA

Cuidado de edición: Margarita Vannini y Ninoska Maya

Traductores: Frances Kinloch, David Traumann

Diseño y diagramación: ARCO Producciones, S. A.

Producción: Jan Kees de Rooy

Impresión: Masterlitho, San José, Costa Rica.

University of California Press reconoce con gratitud la generosa contribución aportada por Stanley Sheinbaum, Robin Lloyd, y el Fondo para Libros de Arte de los Asociados de la Editorial de la Universidad de California, el cual es beneficiario de una importante donación de la Fundación Ahmanson.

Contribución fotográfica y archivística especial de Sergio Michilini Asistente de investigación: Orlando Pastora Contribución fotográfica especial: James Prigoff

La publicación de esta edición en español fue posible gracias al apoyo financiero de:

Schweizerische Eidgenossenschaft

Confédération suisse

Confederazione Svizzera

Confederaziun svizra

Cooperación Suiza en América Central

Foto portada: Cortesía Susan Meiselas, Magnum Mural El Encuentro de Leonel Cerrato, Parque Luis Alfonso Velásquez, Managua

para Marjoyrie

David Kunzle. Nació en 1936 en Birmingham, Inglaterra, y se formó en las universidades de Cambridge y de Londres, donde obtuvo un doctorado en Historia del Arte.

Fue Profesor Oficial en la Galería Nacional de Londres entre 1962 y 1964; en la Universidad de Toronto entre 1964 y 1965, y en la Universidad de California en Santa Bárbara entre 1965 y 1973. Allí fue despedido de forma arbitraria por protestar en contra de la guerra en Vietnam; la Federación Americana de Profesores (AFT) demandó a los regentes de la Universidad de California y en 1977 fue reintegrado como profesor en la Universidad de California en Los Angeles (UCLA).

La guerra en Vietnam lo motivó a iniciar una colección de afiches en 1965. Organizó la primera exposición de Afiches de Protesta en EE. UU. que fue presentada en Italia en 1968, en Estados Unidos en 1971 (primero en la Universidad de California en Santa Bárbara y luego en la New School de Nueva York). Posteriormente viajó al Reino Unido, Italia, Francia y Cuba (1973). Episodios esporádicos de vandalismo y robo reforzaron su deseo de donar toda su colección al Centro para el Estudio de Gráficos Políticos (Center for the Study of Political Graphics) en Los Angeles, EE. UU. Fue profesor de Historia del Arte en la Universidad de California en Los Angeles hasta que se retiró en el 2010 con el rango de Distinguido Profesor Emérito.

Kunzle ha escrito alrededor de 135 artículos y 12 libros, sobre todo en el campo del arte popular, público y revolucionario. Su obra incluye varios libros: History of Comic Strip; Fashion and Fetishism (2004, pronto en una edición china); From Criminal to Courtier, the Soldier in Netherlandish Art 1550-1672; The Murals of Revolutionary Nicaragua, 1979-1992; Che Guevara, Icon Myth and Message (1997). Sus libros recientes se titulan: Father of the Comic Strip, Rodolphe Topffer (1799-1846, dos vols), Gustave Doré, Twelve Comic Strips, y la obra ilustrada en gran formato Chesucristo: the Fusion in Word and Image of Che Guevara and Jesus Christ (De Gruyter y Massari, 2016). Un libro sobre las noveletas gráficas sobre Cham está en imprenta y actualmente trabaja sobre The Birth of Modem English Comic Strip 1847-1870.

Indice

Prólogo de la edición en español

Margarita Vannini

Prefacio

Prólogo

Miguel d’Escoto Brockmann

Un diálogo suspendido: la Revolución y las artes visuales en Nicaragua Raúl Quintanilla

Introducción

Catálogo

Managua: centro

Managua: barrios

Departamentos

Murales sin imágenes

Bibliografía

Biografías de los artistas

Los muralistas

Los fotógrafos

Epílogo - Notas al texto del Prof. David Kunzle

Sergio Michilini

Prólogo de la edición en español

Más, mucho más de trecientos murales se pintaron en Nicaragua durante la década de 1980. Esta fue una proeza artística sin precedentes en la historia nacional. No obstante, a finales de la década siguiente, lamentablemente, la mayoría habían desaparecido: una gran cantidad de ellos fueron borrados. De esa prodigiosa creatividad popular que produjo tanto arte público monumental, el único inventario que queda es el libro de David Kunzle The murals of Revolutionary Nicaragua, 1979-1992. Publicado en el año 1995, este texto presenta el auge del muralismo en Nicaragua y constituye un minucioso estudio de dichos murales, sus autores, temas y estilos, así como un análisis del entorno que los inspiró.

Para el autor, la expansión del movimiento muralista en Nicaragua fue una marea creciente que poco a poco inundó el país y tiñó de colores la geografía nacional. Desde su primera visita en 1981, y a lo largo de toda la década, Kunzle regresó al país con regularidad para documentar el “excepcional fenómeno artístico que surgió de un experimento político igualmente extraordinario y heroico”. En cada visita, recorría diferentes territorios para documentar el proceso de creación de murales que se daba tanto en la capital como en los más recónditos lugares de la geografía nicaragüense. Su peregrinación lo llevó a visitar todos los rincones del país, zonas rurales, comunidades, escuelas, bases militares, iglesias, centros comunitarios, así como plazas, parques y mercados. En este ir y venir, Kunzle construyó un voluminoso archivo fotográfico que se ha convertido en la única memoria documental del muralismo nuestro y testigo clave para la elaboración e ilustración de este libro.

Margarita Vannini Directora General

Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica Universidad Centroamericana

En 1990, después de la derrota electoral del gobierno sandinista, Kun-zle tomó la decisión de publicar el libro con un doble objetivo: dar cuenta del auge del movimiento muralista inspirado por la revolución en la década de 1980 y, al mismo tiempo, llamar la atención y denunciar el deliberado, sistemático e inclemente proceso de borradura de los murales ordenado por las nuevas autoridades electas. ¿No se dieron cuenta estas personas que a brocha gorda hicieron desaparecer no sólo una memoria de lo acontecido sino la creatividad de un pueblo? ¿Qué era lo que temían?

Con la ayuda de su cámara, el autor documenta la destrucción de los murales que habían sido pintados en algunos edificios del antiguo centro de Managua y en el Parque Luis Alfonso Velásquez. Y es así que, independientemente de autores, contenidos y lugares, los trabajadores de la Alcaldía de Managua, armados de rodillos y pintura, blanquearon las paredes de la ciudad. ¡Qué vergüenza! Igual que en la capital, una paulatina borradura se llevó a cabo también en otras ciudades del país. Ni las iglesias estuvieron exentas del furor destructivo del nuevo alcalde citadino y del recién nombrado Ministro de Educación contra un arte público monumental, que expresaba la visión del cristianismo promovida por la teología de la liberación. Algunos de esos murales sobrevivieron pero viven actualmente bajo perpetuo asedio.

Además de registro y memoria de los murales, el libro de Kunzle es también expresión de la enorme solidaridad internacional que nos acompañó durante una década. La “marea de colores”, como tan propiamente la

llama Kunzle, llegó encarnada en la solidaridad de centenares de muralistas, provenientes de todas partes del mundo, que venían a pintar con nuestros artistas y a compartir con el pueblo esa experiencia única a la que se refiere el autor: la de una revolución popular. El minucioso relato de Kunzle nos habla de esta solidaridad. Artistas de Panamá, Chile, Argentina, Estados Unidos, México, Alemania, Francia, Suecia, además de un amplio abanico de procedencias que alcanza hasta la lejana Mongolia, vinieron para construir, junto al pueblo nicaragüense, un nuevo lenguaje visual que daba cuenta de la enorme energía con la que se imaginaba y tejía el futuro. Según el autor, “más de la mitad de los murales brotaron de la iniciativa de los intemacionalistas que en colaboración con instituciones y asociaciones locales, llegaban al país cargando, además de sus habilidades y energía, con las brochas, pinceles, pinturas y otros materiales imposibles de conseguir en el mercado local. Así, el proceso político se abría a la creatividad compartida y ofrecía su espacio público para testimoniar la enorme solidaridad que despertó el proceso político nicaragüense.

Indudablemente, el triunfo popular del 19 de julio de 1979, fue un evento que atrajo las miradas y la solidaridad del mundo entero. La dictadura dinástica de los Somoza había sido derrocada por una insurrección y el país se encontraba en pleno proceso de efervescente reinvención. La posibilidad de construir una nueva Nicaragua, inspirada en valores de equidad, justicia social y democracia popular era un experimento sin precedentes en las postrimerías del siglo veinte latinoamericano. Y esto es lo que Nicaragua ofrecía y quería compartir. Los artistas le dieron a ese afán sus formas y colores.

Los murales convirtieron al país en un enorme pizarrón en el que se escribieron, dibujaron, modelaron y experimentaron nuevas formas de comunicación y educación para difundir masivamente los ideales y proyectos del triunfante proceso revolucionario. El arte fue el medio que facilitó la difusión de nuevas concepciones de la sociedad y la construcción de un imaginario colectivo sobre los proyectos de transformación social en marcha.

La música de Carlos Mejia Godoy, jugó un importante rol en la construcción de ese nuevo imaginario popular. Kunzle nos muestra en su libro que el muralismo le puso colores a la música y a la poesía, y le dio una iconografía particular a la revolución. Los murales reproducidos en el libro, con sus personajes, paisajes, narraciones y símbolos, recrean gráficamente los cantos de la misa campesina nicaragüense. Estas bellísimas canciones eran cantadas con emoción y devoción, miles de veces cada día, en las iglesias, actos religiosos y también en las misas campales en las que se despedía a los nuevos mártires que morían en defensa de la revolución. Para el autor, los murales fueron la contraparte gráfica de la abundante música y poesía inspirada en la lucha popular.

El muralismo surgió como arte popular, arte público al servicio del proceso de transformación social. Elaborados con participación comunitaria, los murales cubrieron las paredes de plazas, parques, iglesias y escuelas. Además de su valor decorativo, resignificaban e integraban los espacios públicos a la vida comunitaria y promovían una nueva visión de la historia que incorporaba a los pobladores como protagonistas y constructores. Con sus mensajes claros y sencillos los murales reflejaban la vida y lucha de la comunidad así como sus aspiraciones de un futuro luminoso de paz y justicia. Kunzle afirma que los murales constituyen una auténtica autobiografía popular.

Veinte años después de la publicación del libro The Murals of the Revolutionary Nicaragua, 1979-1992, el proceso de destrucción de los murales no se ha detenido. Los pocos que quedaban cuando fue publicado el libro, ya no existen. Tampoco existe el Museo Julio Cortázar, mencionado en la obra, y han fallecido algunos de los personajes citados por el autor. Tampoco existe la revolución.

La borradura de la memoria en los espacios públicos que empezó con la derrota electoral del gobierno revolucionario en 1990, no se ha detenido, más bien se ha incrementado. A la destrucción de los murales se sumó la destrucción de monumentos, esculturas, placas conmemorativas, y memo-ríales. Nuevos parques y plazas se construyen y sobreponen a los ya existentes que pierden su identidad. En los dos últimos años, fue demolido el Faro de la Paz y la Concha Acústica en la Plaza de la Fe. También fue demolido dos veces consecutivas el Parque de las Madres, con todo y sus murales. La ofensiva es total y sin tregua.

Actualmente, la publicidad comercial, los anuncios de licores y cervezas compiten con los megarótulos de la propaganda oficial que satura los espacios urbanos. Los murales han sido sustituidos por vallas publicitarias y por toda la ciudad proliferan unas enormes estructuras metálicas, llamadas “arboles de la vida” que imponen una estética ajena tanto a la cultura popular como a las múltiples identidades que habitan el territorio nacional.

La destrucción de los murales es expresión de los conflictos por la memoria que están vigentes 37 años después del triunfo revolucionario. Construir, destruir, borrar, ocultar es una práctica que tiene sus orígenes en las rupturas estructurales y simbólicas por las que pasó el país en este periodo. Visiones antagónicas sobre el pasado, memorias en conflicto y narrativas históricas excluyentes sobre ese pasado son reflejo de una sociedad fragmentada así como de formas autoritarias de ejercicio del poder.

La falta de un debate público sobre la historia reciente remite la reflexión al ámbito privado e impide construir una memoria colectiva que identifique, además de los conflictos, las causas que los originan. Esta reflexión es el verdadero ejercicio que produce aprendizajes políticos y la elaboración de pedagogías para la transmisión de las memorias a las futuras generaciones. Identificar las causas que generan los conflictos, permite prevenir su repetición en el futuro. Este ejercicio de transmisión de memorias a las nuevas generaciones debe ser promovido con responsabilidad y debe incluir las memorias e intereses de ciudadanías activas en la construcción de sus propios procesos democráticos.

La publicación de este libro obedece al interés del Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica de la Universidad Centroamericana

11

(IHNCA), de preservar la memoria de un proceso artístico sin precedentes en la historia de nuestro país y de promover su amplia difusión. En particular, consideramos importante rescatar el poder del arte para facilitar el acceso de los jóvenes a una narrativa gráfica, elocuente y colorida, que da fe de las luchas y los sueños que forman parte imborrable de nuestra historia.

Sin duda alguna, la obra promoverá una reflexión sobre las memorias en conflicto que persisten en los espacios públicos. Una sociedad no se reconcilia con su pasado por decreto y tampoco se puede, a brochazo limpio, borrar, silenciar e invisibilizar las memorias que tocan a la sociedad nicaragüense en su totalidad.

La publicación de la obra es posible gracias al apoyo de David Kun-zle. Él también constituyó ese caudal de energía solidaria que acompañó a la revolución en los 80 y que sigue vigente en la producción de esta obra. Además de las gestiones y apoyo para la publicación de la obra en español, el IHNCA agradece inmensamente a Kunzle la donación de su valioso archivo fotográfico con el que se ha trabajado esta nueva edición del libro. Digitalizar más de dos mil diapositivas permitió recuperar al máximo los colores y la fuerza del muralismo. El archivo forma parte ahora del acervo documental del IHNCA.

Agradecemos también la generosa colaboración de la University of California Press, de ceder los derechos para esta versión en español.

Agradecemos a Sergio Michilini su colaboración, revisión de textos y recomendaciones. Michilini fue un actor importante en el desarrollo del movimiento muralista. Llegó a Nicaragua a inicios de la década de 1980, fundó la Escuela de Arte Público-Monumental David Alfaro Siqueiros (ENA-PUM-DAS), adscrita al Ministerio de Cultura, y contribuyó a la formación académica de jóvenes pintores nicaragüenses que ahora son reconocidos nacional e internacionalmente. Agradecemos también su escrito que, a manera de epílogo, hemos incorporado al final de la obra, en el que relata su experiencia como artista y gestor de la ENAPUM-DAS, sus proyectos, las

12 obras realizadas así como las intrigas burocráticas que llevaron a su inesperado e intempestivo cierre.

La idea de publicar el libro en español fue dejan Kees de Rooy, colaborador del IHNCA y productor del sello editorial del Instituto. Agradecemos su tenacidad para darle forma a la nueva obra, su gestión para obtener los permisos editoriales y su energía para viajar a California, visitar al autor y recibir el archivo donado.

Nuestros agradecimientos se extienden a Wladimir Ruiz Rivas de ARCO Producciones que durante meses acompañó gráficamente ajan Kees de Rooy en su búsqueda de un concepto propio para la versión en español y por el arduo trabajo de restaurar muchas de las fotos.

Agradecemos a Frances Kinloch por su revisión de la traducción y por sus apuntes como historiadora. A Myriam Rivas reconocemos su dedicado trabajo de organización de la colección de diapositivas de David Kunzle.

El apoyo financiero de la Cooperación Suiza en Nicaragua, en particular la gestión de José Luis Sandino, hace posible la publicación de esta edición en español de “Los murales de la Nicaragua revolucionaria. 1979-1992.”

Managua, 2016

Prefacio

A partir de 1981, cuando empecé a visitar Nicaragua con regularidad, pude apreciar los comienzos de un movimiento muralista en apoyo de la Revolución Popular Sandinista. Comprendí la necesidad de preparar un libro sobre este excepcional fenómeno artístico, que surgía de un experimento político igualmente extraordinario y heroico. El incremento en la producción de murales, y la fundación de la Escuela de Muralismo a mediados de la década de los ochenta, auguraba una abundancia de materiales de estudio. Sin embargo, hacia 1988 presentía un dilema: ¿Cuándo - ahora o después - convendría detener el rodaje de esta historia viva, y capturar la imagen de una creciente marea que no parecía menguar? Dos acontecimientos precipitaron la toma de decisiones: la dramática derrota de los sandinistas en las urnas en febrero de 1990, totalmente imprevista, seguida de la campaña sistemática de destrucción de los murales, iniciada en octubre del mismo año por el reaccionario alcalde somocista de Managua.

Al documentar los murales destruidos y los que sobrevivieron, este libro anuncia un objetivo ulterior: aboga por preservar y restaurar las obras que aún perduran, y por el renacer del movimiento muralista. Así mismo, insta a la comunidad internacional a asumir su deber de repudiar la destrucción del pasado y prevenir la repetición de tales hechos, pues este arte nos pertenece y enriquece a todos por igual. Durante una década, los ojos del mundo se enfocaron en Nicaragua con constancia, esperanza y sentido crítico. Ahora, contemplemos los murales desde los cuales los nicaragüenses, aferrados a sus esperanzas, nos fijan la mirada.

Este libro fue escrito, publicado y será leído en Estados Unidos, cuyo gobierno instigó de manera directa la masiva destrucción de murales en tres países de América Latina (Chile, Panamá y ahora Nicaragua), y fue cómplice de una campaña similar en Colombia. Convoco a los ciudadanos estadounidenses, en primer lugar, a cambiar un sistema político que agrede tanto a los pueblos como a su arte en todo el mundo.

Sin pintores no hay pintura, ni libros sobre pintura. Agradezco, en primer lugar, a los muralistas nicaragüenses, especialmente a Leonel Ce-rrato y Federico Matus y, sobre todo a Sergio Michilini, quien a lo largo de los años me apoyó encontrando personas, murales y recortes de prensa; compartió conmigo numerosas diapositivas y, en general, animó mi fe en el proyecto. Un vínculo particular de gratitud y afecto fraternal me une a Orlando Pastora, mi asistente de investigación y hermano nicaragüense, quien me acompañó en múltiples expediciones a la caza de murales, facilitó la búsqueda, allanó sendas accidentadas, compensó mi despiste profesoral y falta de diplomacia, ubicó obras que sin su concurso no hubiera encontrado jamás, persistió más allá de lo que cabía esperar y levantó mi ánimo cuando se marchitaba en el tórrido calor. Inquebrantable, me condujo entre el sanguinolento e infernal laberinto de los carniceros del Mercado Oriental hasta dar con el mural mejor escondido de toda Nicaragua.

Deseo expresar mi gratitud a las personas que me ayudaron a encontrar documentos, diapositivas y fotografías, cuyos nombres no aparecen en la página de derechos del autor: Dominic Allt, Lynn Anderson, Rune Ander-

13

sson, padre José Arguello, padre Gabriel Rodríguez Celiz, Eva Cockcroft, Colectivo Boanerges Cerrato, Phil Danzig, el reverendo Grant Gallup, Inez Hedges, Victor Wallis, Gera Hoogland, Reinaldo Hernández, Ray Hooker, Cecelia Klein, Gloria Lachelle, Steve Lehmer, Uaininn O’Meadhra, Camilo Minero y Blair Paltridge. Así mismo, agradezco a Nidia Taylor, mi gentil guía en Bluefields; a la hermana Margarita Navarro y al padre Angel del Centro Comunitario de Batahola; a Yvonne Sheratt; y, en especial, a Steve Kerpen de Arquitectos y Planificadores en Solidaridad con Nicaragua (APSNICA) en Los Angeles, que ha hecho tanto por el pueblo de Nicaragua; al igual que Carol Wells, cuyo Centro para el Estudio de Gráficos Políticos (Center for the Study of Political Graphics) en Los Ángeles, EE. UU., es de fundamental importancia como depósito y agencia de exposiciones de afiches nicaragüenses. En 1981, descubrí la Nicaragua revolucionaria gracias a la estimulante compañía de Carol Wells y su esposo Ted Hajjar, así como de nuestra amiga Eva Cockcroft.

Quisiera, además, manifestar mi gratitud a Alan Bolt de Nixtayole-ro, Miguel d’Escoto, María Mercedes Alemero, Julio Madrigal, padre Uriel Molina, su hermana Elba y su sobrina del mismo nombre, del Centro de Espiritualidad Monseñor Oscar Arnulfo Romero (CEMOAR). Estoy en deuda con Raúl Quintanilla, Alan Barnett, Bill Callahan y Kevin Baxter quienes me facilitaron recortes de prensa y servicios de mensajería. Valerie Gilbert y Bill Monahan me ofrecieron un espacio ideal para desarrollar el crucial trabajo de edición de esta obra, durante las semanas que permanecí en Inglaterra como becario invitado en Clare Hall, Cambridge.

Expreso mi reconocimiento a Jim Prigoff, quien animó y enriqueció mi visita a Nicaragua en 1991. Muchas de las fotografías que tomó conmigo y para mí, antes y durante mi estancia, aparecen en este libro.

Adquirí importantes deudas con diversas personas durante la redacción de este libro: David Craven corrigió varios de mis errores; Shifra Goldman me brindó valiosas sugerencias; y John Pitman Weber me ofreció consejos que atendí con gratitud. Bradford Burns, mi colega de la Univer-

14 sidad de California, mejoró el sabor de la sección histórica. La digitación del manuscrito fue realizada con eficiencia y elegancia por Stacy Kamehiro y Bob Stockwell; Afroditi Davos preparó el índice onomástico; y las subvenciones del Senado Académico de la Universidad de California en Los Angeles significaron un importante apoyo material.

Una vez más me cupo la grandiosa fortuna de contar con Stephanie Fay como editora, asistida por Fronia Simpson. Gracias a su amplia y, a la vez, minuciosa perspectiva, Stephanie corrigió, organizó y aclaró no solo mis ideas sino también mi redacción. Evan Camfield y Steve Renick brindaron valiosos consejos durante la selección de las ilustraciones, al igual que Ñola Burger, la diseñadora del libro, quien junto con la University of California Press logró una obra de gran belleza. Deborah Kirschman guió todo el proyecto con entusiasmo y tacto.

Prólogo

La Revolución Popular Sandinista, única por su programa de economía mixta, no alineamiento y pluralismo político, se convirtió en el cimiento de la democracia en Nicaragua. Al perder las elecciones de 1990, el Frente Sandinista de Liberación (FSLN), su organización de vanguardia, entregó pacíficamente el poder a los partidos ganadores, con lo cual sentó un importante precedente democrático en la historia de los 170 años de independencia de Nicaragua.

En lo cultural, la Revolución significó un encuentro de Nicaragua con Nicaragua, con sus raíces más profundas, sus tradiciones más arraigadas y sus formas más auténticas de expresión. Los padres de la patria y, en particular, Augusto César Sandino y Carlos Fonseca, que en un tiempo fueron estigmatizados como bandidos y terroristas, eran ahora aclamados como héroes nacionales. El pueblo - campesinos, trabajadores urbanos y la clase media - se convirtieron tanto en sujetos como objetos de la historia nacional. Nicaragua empezó a conocerse a sí misma como un país plurilingüe, multirracial y multicultural.

La alta estima en que se llegó a tener todo lo autóctono, todo lo nicaragüense, resultó en una especie de renacimiento nacional. La danza, el teatro, la literatura, la pintura, la música nicaragüense y su tempo de 6/8, las formas de arte popular que antes eran vistas como simples artesanías, todas eran ahora reconocidas por su valor intrínseco. Nicaragua, una pequeña nación inmersa en la noble tarea de recuperar su identidad y soberanía, se volvió un tema de discusión y un ejemplo para artistas tanto nacionales como extranjeros.

Miguel d’Escoto Brockmann

Ex ministro de Relaciones Exteriores de Nicaragua

Las brigadas muralistas nacionales e internacionales se comprometieron a divulgar la buena nueva, la Revolución, la alegría de saber que Nicaragua estaba por fin en manos de sus propios hijos e hijas. Aunque la calidad estética y técnica de estos murales era variable, siempre pusieron énfasis en lo nacional, lo autóctono, lo que era verdaderamente nicaragüense.

Hoy, muchos de nuestros mejores murales han sido obliterados por el fervor antisandinista del alcalde neofascista de Managua, Arnoldo Alemán. En este libro se encuentra el mejor testimonio de su existencia. Los ataques brutales y sin sentido de Alemán estuvieron dirigidos contra la principal, más rica, más bella, más dolorosa y más dinámica expresión cultural del pueblo de Nicaragua. Alemán lo que pretende es volver el tiempo atrás, negar el renacimiento de Nicaragua, negar a Sandino y negar la Revolución. Como escribió el crítico de arte Julio Valle-Castillo: “Borrar los murales es un intento de borrar la belleza, la fantasía y la magia desencadenada por la liberación y los sueños utópicos de nuestro pueblo”.

Este libro es un acto importante de solidaridad internacional que llega en un momento crítico. Servirá a las futuras generaciones como archivo histórico de un aspecto vital del más importante acontecimiento social y político de los años ochenta. Espero que pueda ayudar a defender los murales todavía indemnes tanto física como moralmente y que, como testimonio que son de los logros del pasado inmediato, sirvan de inspiración a nuevas olas de actividad muralista en el futuro.

15

La Revolución Popular Sandinista, que tanto obsesionó a dos presidentes de Estados Unidos, sacó a luz lo peor en aquellos que albergan un temor patológico de hacer de nuestro planeta un lugar más fraterno; pero también reveló lo mejor que hay en el alma del ser nicaragüense y engendró desde todas partes del mundo una entrañable solidaridad con Nicaragua.

Managua, 1993

16

Un diálogo suspendido:

la Revolución y las artes visuales en Nicaragua

Raúl Quintanilla

Artista, ex director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas y del Museo de Arte Contemporáneo, Managua

Al igual que tantos nicaragüenses, me siento orgulloso de participar en el proceso social de construcción de nuestra identidad cultural —un proceso abierto, democrático, popular y antiimperialista que, desde el 19 de julio de 1979, ha exigido y aún exige compromiso activo y vigorosa solidaridad.

Como artista, pertenezco a la generación que alcanzó la madurez bajo la dictadura de Anastasio Somoza, apoyada por Estados Unidos, y echó sus raíces en una cultura de resistencia a dicha dictadura. En los años sesenta y setenta surgieron grupos urbanos progresistas como Ventana, Praxis y Gradas. En la parroquia del archipiélago de Solentiname florecía la teología de la liberación, de la mano del poeta-sacerdote Ernesto Cardenal. Ya en aquel tiempo buscábamos fusionar la alta cultura y la cultura popular, intelectuales y pueblo en una dinámica capaz de enriquecer la vida y la cultura del pueblo nicaragüense, y de establecer nuevos parámetros para la experiencia socialista en su conjunto.

A partir de 1979, iniciamos la aventura de crear un nuevo lenguaje visual en el marco de una revolución popular que, de inmediato, fue asediada por el gobierno de Estados Unidos. Nuestra nueva identidad nos exigía mirar en forma crítica tanto nuestro pasado como la situación presente. La Revolución nos dio el derecho a la libertad de expresión, a experimentar y recuperar nuestro patrimonio, arrebatado a lo largo de quinientos años de colonialismo y neocolonialismo. Asimismo, valorábamos los nuevos aportes de artistas de vanguardia en occidente. Sabíamos que siempre hubo un tercer mundo dentro del primer mundo, al igual que siempre existió un primer mundo dentro de nuestro tercer mundo. Veíamos con ojos recién liberados la naturaleza eurocéntrica de gran parte del arte contemporáneo y no queríamos ser un apéndice o un tumor benigno de los llamados centros internacionales de arte. Tampoco pretendíamos “otrificarnos”, como lo expresó de manera brillante el crítico cubano Gerardo Mosquera, ni satisfacer las exigencias de las transnacionales del arte occidental en su búsqueda de curiosidades turísticas de tipo étnico. Más bien deseábamos y, de hecho, emprendimos el proyecto de dar forma a un nuevo lenguaje visual de carácter nacional e internacional, a la vez. Nuestros modelos eran el pintor Armando Morales y los poetas Rubén Darío, Ernesto Cardenal y Carlos Martínez Rivas quienes, profundamente inmersos en la expresión contemporánea, habían afirmado nuestra identidad nacional de nuevas y múltiples maneras.

Así, empezamos a construir un lenguaje visual acogiendo una diversidad de expresiones mediante un constante diálogo entre cada uno y la totalidad. Este proceso dialógico entretejía el compromiso social y la experimentación visual. Nos habíamos liberado de una tradición muy res-

trictiva que jerarquizaba las artes de una manera nada democrática. Antes de la Revolución (y de nuevo ahora, bajo el gobierno de la Unión Nacional Opositora), se consideraba la pintura al óleo como la única manifestación artística importante. En contraste, durante la década de los ochenta se observó una gran diversificación de formas: carteleras, murales, afiches, gráficos, decoración para festivales, artesanía, música, videos y medios mixtos. Incluso, se diversificaron las expresiones dentro de la pintura al óleo. Logramos todo esto mientras se libraba una guerra, una batalla que todavía sigue, si bien por otros medios, con los cuales quizá sea más difícil lidiar al no ser militares.

En febrero de 1990 sucedió algo inesperado. El gobierno de Estados Unidos sorprendió al mundo - y así mismo - al ganar las elecciones en Nicaragua. Y el pueblo nicaragüense dejó a un lado su visión “utópica”. No era la primera vez que ocurría algo semejante. A mediados del siglo diecinueve, un filibustero llamado William Walker se instaló como presidente por la vía de las armas. Asimismo, desde 1934 a 1979, Estados Unidos gobernó Nicaragua por intermedio de la dictadura de los Somoza. Con el triunfo revolucionario el pueblo nicaragüense recuperó su dignidad y soberanía nacional.

Pero de inmediato el gobierno de Ronald Reagan y luego el de George Bush desataron la guerra contrarrevolucionaria, llamada guerra de baja intensidad aunque, en realidad, era de alta intensidad en su despiadada crueldad dirigida a destruir la incipiente revolución. La guerra lanzada desde Washington fue repudiada no solo por Nicaragua y muchos sectores del propio Estados Unidos, sino también alrededor del mundo. En 1986 la Corte Internacional de Justicia (CIJ), con sede en la Haya, emitió una sentencia histórica, acogiendo nuestra denuncia en contra del gobierno estadounidense por su apoyo a la contrarrevolución y el uso de fuerzas de la CIA para minar los puertos nicaragüenses. Además, la CIJ ordenó a Estados Unidos pagar diecisiete mil millones de dólares a Nicaragua como indemnización, una suma que apenas cubría una parte del inmenso daño causado. El nuevo gobierno de la Unión Nacional Opositora (UNO), con su cobarde mentalidad neocolonial, retiró el reclamo a fin de promover la así llamada “nueva

18 amistad” entre Nicaragua y Estados Unidos. Como resultado, nuestra deuda nacional se acerca a USS 15 mil millones y un 64% de la fuerza laboral se encuentra desempleada o subempleada.

El supuesto “triunfo universal del capitalismo” amenaza con reducir la dramática realidad de nuestras naciones del tercer mundo a un “accidente de la historia”, una “broma sociológica”, en las palabras del rector de la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua (UNAN). La nueva cultura nicaragüense se encuentra enmarcada por la “muerte del comunismo”, recién anunciada con tanto triunfalismo por el presidente George Bush, y el genocidio aéreo perpetrado en Irak en 1991. Nicaragua también conoció los efectos de esa táctica bélica a fines de los años veinte, cuando la Fuerza Aérea de Estados Unidos bombardeó a Sandino en las Segovias, y en los años setenta cuando la Fuerza Aérea de Somoza, pertrechada por Estados Unidos, bombardeó nuestras ciudades. Ya en 1905 Rubén Darío preguntaba: “¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?” Nos cabe a nosotros responder.

Me resulta difícil teorizar sobre un proyecto oficialmente descontinuado, acosado y, en gran medida, socavado. Los programas de los años ochenta solo perduran en el ámbito local de las ciudades de Estelí y León, donde el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) ganó las elecciones municipales. La memoria es identidad, afirma nuestra amiga Margaret Randall, escritora estadounidense dedicada a estudiar el tema de mujeres y revolución en América Latina. Por ello, debemos continuar dando a conocer el legado cultural de Nicaragua en pro de la democracia popular. Es necesario reforzar la lucha en contra de las políticas oficiales dirigidas a suprimir la memoria.

Tan pronto llegó al poder en julio de 1979, la Revolución Popular Sandinista emprendió la Campaña Nacional de Alfabetización, la mayor tarea cultural jamás cumplida en nuestro país, que fue distinguida por la UNESCO con el Premio Nadezhda K. Krupskaya en 1981. Gracias a la participación de la mayoría de los nicaragüenses, este formidable programa dialógico redujo la tasa de analfabetismo de un cincuenta a un doce por ciento en cuestión de meses. Alejandro Canales se inspiró en este fenómeno histórico singular para crear uno de los murales más notables de la Revolución: su Homenaje a la Mujer (véase núm. 8), dedicado a las briga-distas que se destacaron por su mayoritaria participación en la campaña de alfabetización.

A menos de un año de la “victoria democrática" de la UNO, la tasa de analfabetismo se elevó de manera vertiginosa hasta un 25%, según datos del propio gobierno, como resultado de la privatización parcial del sistema escolar, que ahora excluye a unos 120,000 niños y niñas cada año. Arnoldo Alemán, el alcalde de Managua, una de las figuras más pintorescas y reaccionarias del gobierno entrante, decidió obliterar el notable mural de Canales en homenaje a la campaña de alfabetización. La meta de Alemán era acabar con la “capital de la pintura mural”, como la llamó una vez Kent Johnson. También se quemaron libros, incluyendo algunos escritos por autores tan aclamados como Ernesto Cardenal, Sergio Ramírez, Gioconda Belli y Ornar Cabezas. Galerías y exhibiciones fueron censuradas, y destruidos los monumentos populares a nuestros héroes y mártires. A raíz de la creación del nuevo Instituto de Cultura en 1990, todos los programas dirigidos a la cultura popular fueron abandonados. Se temía que avivaran la energía de las masas. Hoy observamos una deplorable trivialización del arte y la cultura. En 1991, La Prensa, órgano de la UNO, destacó el concurso de Miss Nicaragua como el evento cultural más importante del año, solo posible “en una verdadera democracia”.

La Unión Nacional de Artistas Plásticos (UNAP) y la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) hoy desempeñan un papel que refleja apatía y confusión, una actitud que permea a la mayoría de las organizaciones culturales antes vinculadas al FSLN por medio de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura (ASTC) y el Ministerio de Cultura, sobre todo en Managua. Por ejemplo, en un inicio los miembros de la UNAP escribieron grafitis airados en los muros encalados por el alcalde de Managua y presentaron una demanda legal. Aunque quizá tenían la posibilidad de ganar el juicio, de pronto lo abandonaron para sentarse con Alemán a negociar una compensación. A la fecha nada ha ocurrido.

La mayoría de las asociaciones de artistas han sido cooptadas y debilitadas. De esta manera, por paradójico que parezca, han terminado por legitimar el vandalismo y la censura del nuevo gobierno. Recientemente, la Unión de Artistas Visuales (UAV) organizó, en colaboración con el Instituto de Cultura, una exposición itinerante de las obras de jóvenes pintores nicaragüenses, programada para visitar diversas ciudades a través de Estados Unidos. Esta aventura terminó de la forma más patética imaginable: luego del estreno en Maryland, el periplo fue cancelado de inmediato cuando funcionarios de la embajada de Nicaragua en Washington se enteraron de que la mayoría de los participantes tenía algún vínculo con los sandinistas.

Al socavarse la independencia de la unión de trabajadores del arte, así como sus lazos con las organizaciones populares y el FSLN, los artistas se encuentran en una situación económica desesperada, que llamamos la “política del hambre”. El énfasis del gobierno de la UNO en el arte privado para lucro personal ha alejado a muchos artistas del sentido de experiencia social compartida de los años ochenta, afectando de manera notoria la calidad de su trabajo. Hoy, las organizaciones representan a los dueños de las galerías y los marchantes de arte.

Desde un punto de vista positivo, se observa el nacimiento de grupos culturales alternativos, en gran medida autosuficientes, que preservan la conciencia social de los años ochenta: en el teatro, el grupo Justo Rufino Garay, el Nixtayolero de Alan Bolt, Guachipilín y Danza Contemporánea; en las artes populares, Mecate; en las artes visuales, Artefacto y la Unión de Pintores y Artesanos de Solentiname, y en los medios de comunicación, Radio La Primerísima. Al interior de estos grupos, hemos empezado a analizar nuestro dilema. Hemos evaluado con franqueza las políticas culturales de la Revolución, sus aciertos y errores, así como el aparente abandono del sector cultural por parte del FSLN después de la derrota electoral. El pro-

19 pió partido atraviesa una importante (y muy necesaria) crisis de identidad. Además, enfrentamos la virtual ausencia de la solidaridad internacional en el campo cultural.

Sin embargo, tenemos la seguridad de que la Revolución sigue viva. Aunque perdimos una elección, jamás perderemos la dignidad que adquirimos al altísimo precio de más de cincuenta mil muertos hasta julio de 1979, y otro tanto durante la guerra contrarrevolucionaria. Como ha dicho Ernesto Cardenal: “El nuevo gobierno puede quitar las imágenes de Sandino de las paredes, de los muros y los postes, pero jamás del corazón del pueblo. Porque Sandino vive”.

Como está escrito en las paredes:

¡SANDINO VIVE! ¡LA LUCHA SIGUE!

Managua-Chicago-Nueva York-Managua, Febrero-Marzo 1992

20

Sitios con murales.

Introducción

Estados Unidos y Nicaragua: una historia de hostilidad

Quizá ninguna otra nación en este hemisferio -ni México, ni Cuba - ha sido maltratada de manera tan sistemática por Estados Unidos. Carlos Fuentes

El desigual conflicto entre Estados Unidos, la primera potencia mundial, y la Nicaragua sandinista, una de las naciones más pobres del planeta, tiene raíces históricas e ideológicas.¹ Aunque predominaba la paz en el mundo, las administraciones de Ronald Reagan y George Bush impulsaron la mayor carrera armamentista en los anales de nuestro país. A la vez, se ocuparon de redistribuir la riqueza a favor de los opulentos, minando los logros en educación, salud, bienestar social, derechos laborales y libertades civiles de sus conciudadanos. En contraste, a partir de 1979 el gobierno de Nicaragua desarrolló políticas audaces para empoderar a los excluidos, establecer un sistema gratuito de educación y salud, promover el bienestar social, fortalecer a los sindicatos, entregar tierras a los desposeídos y fomentar la democracia popular. Washington caracterizó este programa como una tiranía marxista e inició la guerra contra el gobierno sandinista.

La aciaga historia de las relaciones entre Estados Unidos y Nicaragua se halla escrita en excelentes libros y artículos. No obstante, sus hechos más notables han sido ocultados por la retórica de la guerra fría, y la desinformación que genera el complejo gubernamental, militar y mediático de Estados Unidos. Por tanto, es preciso esbozar los principales eventos históricos.² Nicaragua pasó del dominio colonial español al del imperialismo estadounidense. A mediados del siglo diecinueve, un aventurero llamado William Walker tomó la presidencia por la vía de las armas, impuso el inglés como idioma oficial, intentó restablecer la esclavitud, y anexar este país a Estados Unidos. Su proyecto fracasó, pues cometió el dislate de contrariar los intereses económicos del comodoro Cornelius Vanderbilt, un magnate estadounidense que había establecido en Nicaragua una ruta de tránsito para enlazar los puertos de Nueva York y Nuevo Orleans con California.

Estados Unidos sometió a Nicaragua bajo su control económico y militar debido a las ventajas de su territorio como ruta de comunicación a través del istmo centroamericano, y su potencial para la apertura de un canal interoceánico (antes de que se construyera el de Panamá), así como por sus valiosos recursos agrícolas. A fin de establecer su hegemonía política, a inicios del siglo veinte EE. UU. recurrió a la injerencia directa, pertrechando a facciones locales que consideraba favorables a sus intereses. Cuando esto pareció insuficiente, los marines estadounidenses invadieron Nicaragua en 1909 para derrocar al presidente nacionalista José Santos Zelaya. Excepto por breves respiros, Nicaragua permaneció bajo la ocupación militar de Estados Unidos hasta 1933, cuando los marines fueron echados del país por la indoblegable lucha guerrillera dirigida por Augusto César Sandino. Una generación más tarde, Sandino se convirtió en la bandera de lucha de la organización insurgente que asumió su nombre, y en los años ochenta fue la inspiración del movimiento muralista de los sandinistas.

Cuando Smedley Butler, el legendario general del cuerpo de la marina estadounidense que comandó la invasión a Nicaragua en 1912, se retiró del servicio militar explicó los objetivos de esta potencia en el hemisferio sur: “El historial delictivo es extenso. En 1914 ayudé a convertir México en un sitio seguro para los intereses petroleros de Estados Unidos. Ayudé a

23

El sello oficial de Sandino, utilizado en los años treinta por el jefe guerrillero, muestra el famoso ‘corte de chaleco’, una forma de ejecución atribuida al general Pedro Altamirano. El sello presenta la figura tumbada de un marine estadounidense, como advertencia a las fuerzas de ocupación.

convertir Haití y Cuba en lugares seguros y rentables para nuestros banqueros. Ayudé a violar media docena de repúblicas centroamericanas. Ayudé a limpiar Nicaragua para la entidad barrearía internacional Brown Brothers desde 1909 a 1917”.³

A inicios de 1933, el presidente liberal Juan Bautista Sacasa suscribió un acuerdo de paz con el invicto guerrillero Augusto C. Sandino; sin embargo, un año más tarde éste fue asesinado a traición, junto con varios de sus colaboradores más cercanos, con la connivencia del embajador de Estados Unidos. Anastasio Somoza García, quien había sido instalado en la jefatura de la Guardia Nacional por los marines, ordenó la ejecución. Tres años des-

24 pués, Somoza García se apoderó de la presidencia, anunciando: “Voy a traer la paz a este país, aunque tenga que fusilar a la mitad de sus hombres para lograrlo”.⁴ A su muerte en 1956, fue sucedido en el poder por sus hijos Luis y Anastasio. En conjunto, la familia Somoza gobernó Nicaragua durante cuarenta y tres años. Su incondicional servilismo hacia Estados Unidos explica su prolongada permanencia en el poder. Tal como expresó el presidente Roosevelt, en una frase que cobró celebridad: “[Somoza] es un hijo de puta, pero es nuestro hijo de puta”.

La familia Somoza acumuló una enorme fortuna al disponer de Nicaragua como su propia hacienda. En un “inventario aproximado” de sus bienes se registraron más de 140 empresas privadas, además de acciones en unas 43 corporaciones transnacionales controladas por EE. UU. Hacia el fin de su régimen, los valores en cartera de sus empresas representaban más del cincuenta por ciento de la economía nacional. Los Somoza suprimieron toda oposición, manipularon elecciones y aprovecharon la ayuda extranjera que fluyó al país luego del mayor desastre natural de la historia de Nicaragua, el terremoto de 1972, para obtener grandes beneficios personales. Uno de los murales muestra a Somoza chupando las ganancias derivadas de la reconstrucción de la capital como si fuera sangre para su corazón. Y, en efecto, una de sus empresas era un banco de sangre que suministraba el 15% del plasma vendido en el mundo, la mayor parte a Estados Unidos, y le aportaba dividendos por el orden de los 12 millones de dólares anuales: “Al desangrar a su propio pueblo, Somoza había convertido a su propio país en el negocio familiar por excelencia”.⁵

Mientras tanto, se gestaba otro tipo de terremoto, uno de índole social. En 1961, un grupo de jóvenes reavivó el espíritu de Sandino y fundó el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN). Bajo el liderazgo de Carlos Fonseca (caído en combate en 1976) esta generación de sandinistas inauguró una nueva etapa de lucha política y guerrillera. Luego de incontables vicisitudes y un terrible costo de casi cincuenta mil vidas, la Revolución finalmente triunfó el 19 de julio de 1979. Durante la ofensiva final del FSLN, Anastasio Somoza Debayle ordenó el bombardeo aéreo de las principales

Niño con bomba Molotov en una barricada, listo para tirarla. Los niños participaron de manera eficaz en la lucha contra Somoza, y a menudo eran asesinados de manera arbitraria. Mural del “Colectivo Boanerges Cerrato” en el Centro de Salud, Estelí. (ver mural 119).

ciudades del país, mientras robaba todo lo que podía del tesoro nacional. El 17 de julio huyó hacia Miami, llevando consigo los ataúdes de su padre y hermano. Atrás dejó un país devastado y en bancarrota.

La campaña militar de los sandinistas recibió el apoyo de países solidarios como México, Panamá y Costa Rica, que lograron prevenir una invasión organizada por Estados Unidos. Aunque en este periodo, el descrédito de la Guardia Nacional de Somoza era total, el presidente Carter la continuó abasteciendo de armamento por intermedio de Israel. Consciente de la imposibilidad de mantener a Somoza en la presidencia, la administración Carter procuró hasta el último momento imponer una forma de “somocismo sin Somoza”. Dos años después, éste se convirtió en el objetivo de la guerra contrarrevolucionaria, y continúa siendo la meta de una poderosa facción del nuevo gobierno de Nicaragua.

Los revolucionarios solicitaron asistencia a Estados Unidos para reconstruir Nicaragua; sin embargo sus peticiones cayeron en oídos sordos, por no decir hostiles, tal como ocurrió en el caso de Cuba en 1959-1960. Por tanto, los sandinistas entablaron negociaciones con el bloque soviético, sobre todo con la Unión Soviética y Cuba, para conseguir el apoyo que necesitaba el país. Cuando asumió el poder en enero de 1981, el presidente Reagan asumió, como una cruzada personal, el objetivo de erradicar al gobierno sandinista. Ejerció diversas formas de intimidación diplomática, impuso un bloqueo económico y organizó un ejército terrorista, entrenado y pertrechado por Estados Unidos. Integrada por mercenarios, esta fuerza armada llegó a reclutar hasta 25,000 personas entre los exiliados nicaragüenses, antiguos miembros de la Guardia Nacional, cubanos y aventureros de varios países, e incluso “asesinos integrantes de escuadrones de la muerte, torturadores y sicarios de diferentes partes del mundo”.⁶ Recibieron el apodo de “contras”, abreviatura de “contrarrevolucionarios”, y la CIA se encargó de pagar buenos salarios a sus oficiales y organizadores. A mediados de los años ochenta, los “contras” recibían más de doscientos millones de dólares al año, una suma equivalente a un tercio del presupuesto nacional de Nicaragua.⁷ La destrucción que causaron, en términos económicos y humanos, fue inmensa: en 1990, el costo económico se estimó en US$17 mil millones, 43,000 nicaragüenses habían perdido la vida, sufrido heridas o el secuestro. En junio de 1987, se calculó que 22,500 soldados de ambos bandos habían caído en combate, y ahora se estima en 30,000 el número de víctimas.

25

Comparando el total de habitantes de Nicaragua y Estados Unidos, en términos porcentuales la cifra referida equivaldría a la pérdida de 1.8 millones de estadounidenses; es decir, superior al número total de bajas en la Revolución de 1776-1781, la guerra de 1812, la Guerra de Secesión (1861-1865), la Primera y Segunda Guerra Mundial (1914-1918 y 1939-1945, respectivamente) y las guerras de Corea (1950-1953) y Vietnam (1963-1975)?

La guerra contrarrevolucionaria representaba una flagrante violación del derecho internacional. Nicaragua interpuso una demanda en contra del

Un soldado nicaragüense conduce amarrado a Eugene Hasenfus, mercenario estadounidense derribado y capturado mientras entregaba armas a los contras. Estados Unidos negó cualquier participación en los hechos. Hasenfus fue liberado ileso al poco tiempo, en un vano gesto de buena voluntad. Nótese el crucifijo que lleva al cuello el joven soldado nicaragüense.

Valla, Managua, 1986.

gobierno de Estados Unidos ante la Corte Internacional de Justicia en La Haya. En junio de 1986, la Corte ordenó a Estados Unidos indemnizar a Nicaragua por los daños causados por la guerra, mediante el pago de una elevada suma. Sin embargo, esta sentencia fue desestimada por el gobierno y la prensa estadounidense, de manera que a escasos días del pronunciamiento del máximo tribunal internacional, Reagan autorizó desembolsar US$ 100 millones más para la misma causa. Después de proclamar: “Yo también soy un contra”, ensalzó a ese ejército terrorista como “paladines de la libertad”, “moralmente semejantes a nuestros proceres”, comparables a los miembros de la Resistencia francesa durante la ocupación nazi y al mismo Winston Churchill. Los relatos de las atrocidades cometidas por la “contra”, sobre todo durante sus ataques a “blancos blandos” —escuelas, clínicas de salud

Mural, Universidad de León.

y cooperativas, todas indefensas— son espeluznantes.⁹ Los muralistas evitaron estas memorias, sintiéndose incapaces de pintar temas que percibían inviables desde un punto de vista estético. No obstante, estos hechos fueron divulgados en la prensa alternativa en Estados Unidos, en contraste con el silencio del gobierno y de los medios corporativos.

A mediados de la década de los ochenta, el Congreso estadounidense aprobó la enmienda Boland, por la que se negaba a continuar financiando la guerra encubierta a Nicaragua. A esa fecha, la “contra” no había logrado derrotar al Ejército Popular Sandinista (EPS) en una sola batalla, o apoderarse de un pie cuadrado del territorio nicaragüense, lo cual se consideraba un

28 grave e imperdonable fracaso. Sin embargo, el gobierno de Reagan recurrió a artimañas secretas para burlar al Congreso. Su maniobra fue descubierta y divulgada, e ingresó a la historia de EE. UU. bajo el nombre de “el escándalo Irán-Contra”. Sus hilos laberínticos condujeron al sótano de la misma Casa Blanca, delatando la participación de los más altos funcionarios del gobierno de EE. UU. en un verdadero dédalo de mentiras y engaños. El carácter internacional de esta conspiración puede interpretarse como la siniestra contraparte de la solidaridad mundial en apoyo a la Revolución, atestiguada por los murales.

El escándalo Irán-Contra es un ejemplo clásico del “terrorismo de Estado” que caracteriza el estilo de la política exterior de Estados Unidos desde finales de la Segunda Guerra Mundial.¹⁰ A fin de pertrechar a la “contra”, a espaldas del Congreso y de la mayoritaria opinión pública del pueblo de EE. UU., reflejada en encuestas, la administración Reagan se involucró en un turbio tráfico de armas hacia Irán, por intermedio de Israel y con fondos provenientes de Arabia Saudita y ciertos “amigos de oportunidad”, como el Sultán de Brunei. El dinero pasaba a la “contra” a través de cuentas secretas en bancos suizos con apoyo de la República Popular de China y Taiwán, que además le enviaba amas usando traficantes de Canadá y Portugal. Singapur y Africa de Sur también participaron en la trama de manera muy activa.¹¹

A pesar de la obvia incapacidad de la “contra” de derrocar a los san-dinistas, y el lastre que significaba para las relaciones públicas de EE. UU., el gobierno de Reagan le mantuvo su apoyo, esperando desangrar al pueblo nicaragüense hasta lograr su rendición. Y, de cierta manera, logró su propósito, tal como se reflejó durante las elecciones que el FSLN organizó y perdió en 1990. Agobiados a más no poder, los nicaragüenses votaron contra el hambre, por la supervivencia y el fin de la guerra. La coalición vencedora, la Unión Nacional Opositora (UNO), que una vez instalada en el gobierno se hizo llamar Unión Nacional Organizada, se benefició de los comicios al recibir US$ 12 millones en forma directa, así como USS 600,000 que la CIA le entregó de manera encubierta e ilegal.

“En todo el continente americano, no existe un régimen más bárbaro y sangriento, que viole los derechos humanos de manera tan constante y permanente, que el régimen sandinista”.¹² Esta es una muestra de las acusaciones repetidas ad nauseam por Washington en su sistemática y obsesiva campaña dirigida a satanizar al gobierno de Managua. El padre Miguel d’Escoto, ministro de Relaciones Exteriores de Nicaragua, sacerdote de la orden católica de Maryknoll, advirtió sobre “la capacidad increíble de Reagan para mentir, lo cual nos revela algo así como un caso de posesión demoníaca”.¹³ Pausemos un momento para aclarar estas acusaciones, aunque los propios murales nos ofrecen la respuesta más contundente.

• 1. “Los sandinistas son “bárbaros y sangrientos’, peores que Somoza”. La dinastía de los Somoza representó, sin lugar a dudas, una de tiranías más crueles y prolongadas en la historia del siglo veinte de América Latina. Sin embargo, el gobierno de EE. UU., y sus medios de comunicación afines, se negaron a admitir ni una pizca de culpa por el apoyo brindado a los Somoza. Por el contrario, endilgaron la etiqueta de “tiranía” al régimen revolucionario que los derrocó, a menudo precedida por el adjetivo “marxista” e incluso “estalinista”. Si bien es cierto que en los primeros días del triunfo de la revolución ocurrieron algunas “ejecuciones populares” de criminales, éste fue un fenómeno espontáneo, en circunstancias muy difíciles de controlar. El gobierno sandinista envió a la mayoría de los verdugos somocistas a los tribunales, y en términos generales fue bastante generoso respecto a las sentencias de cárcel y el tratamiento que dio a sus antiguos enemigos.¹⁴ De acuerdo a diversos organismos internacionales de derechos humanos, estos procesos fueron más humanitarios en comparación a los que desarrollaron los aliados en los territorios europeos recién liberados de la ocupación nazi, a raíz de la Segunda Guerra Mundial. Los sandinistas abolieron la pena de muerte, las detenciones arbitrarias, las desapariciones y la tortura; humanizaron las cárceles, y abrieron el país a los periodistas internacionales, incluso a los que no simpatizaban con la Revolución ni se apegaban a la

Mural, Bluefields, 1981 (ver mural 102).

verdad. Incluso en la época de la guerra, muchos de los “contras” capturados fueron puestos en libertad luego de un trámite legal, y se concedió amnistía a los que decidían rendirse y entregar sus armas.

• 2. “Los sandinistas suprimen los derechos humanos, las libertades civiles y el pluralismo político”. Observadores internacionales y prestigiosos organismos de derechos humanos coincidieron en reconocer que, durante los años ochenta, existía en Nicaragua un mayor grado de libertad civil y política que en la mayoría de los países de América Latina. En general, la periódica clausura de La Prensa, un periódico subsidiado por Estados Unidos, era considerada lamentable. Sin embargo, en opinión de los medios extranjeros

29 y la prensa alternativa de EE. UU., esta disposición del gobierno de Nicaragua no era tan criticable como la política de las democracias occidentales de silenciar toda voz disidente durante periodos de guerra. Jamás se hubiera permitido en Estados Unidos o Inglaterra la publicación de un periódico de ideología nazi financiado por Alemania durante la Segunda Guerra Mundial. De hecho, la actitud del gobierno sandinista hacia los disidentes más vociferantes, se juzga más positiva al compararla con la decisión que tomó del gobierno de EE. UU. en 1941, de encerrar a unos 100,000 estadounidenses de ascendencia japonesa en campos de concentración, aunque no se hubieran inmiscuido en política. Y, qué decir del periodo de posguerra, cuando el senador McCarthy desató purgas políticas en tiempos de paz. Mientras el régimen nicaragüense era relativamente tolerante, en otros países de Centroamérica, sobre todo en El Salvador y Guatemala, la prensa opositora fue suprimida de manera total y violenta, y los escuadrones de la muerte apoyados por Estados Unidos operaban con impunidad. Paradójicamente, los medios afines al gobierno de EE. UU. se sintieron obligados a tildar de “comunista” a la Revolución nicaragüense.

El sistema político de Nicaragua durante los años ochenta se caracterizó por el pluralismo. Luego de las elecciones de 1984, incluso pequeños partidos de extrema izquierda y derecha obtuvieron representación en la Asamblea Nacional, por medio de un sistema de votación proporcional, considerado propicio para una amplia gama de puntos de vista. En los comicios referidos participaron siete partidos políticos, pese a que Estados Unidos persuadió a un bloque de la oposición para que los boicoteara. En las elecciones de 1990 participaron nada menos que 21 partidos políticos. A juicio de muchos ciudadanos estadounidenses, el monolítico bipartidísimo imperante en EE. UU. es solo una fachada para disfrazar un sistema de partido único. El contubernio del Congreso, de mayoría demócrata, con las políticas de Reagan

30

DE SOLIDARIDAD CON EL HEROICO PUEBLO SAL^

ASOCIACION DE MUJERES NICARAGÜENSES "LUISA AMANDA ESPINOZA" Hlul U4a

feL SALVADOR ¡VENCERA

La soberanía de un pueblo no se discute, se defiende con las armas en la mano.

Afiche de la Asociación de Mujeres Luisa Amanda Espinoza (AMNLAE), alrededor de 1981, parala Campaña de Solidaridad con el Heroico Pueblo Salvadoreño en su Lucha contra el Imperialismo y sus Aliados. La ayuda de Nicaragua a El Salvador fue en gran medida política y moral.

hacia Nicaragua refuerza aún más esta tesis. En Nicaragua, la participación electoral de la ciudadanía fue de un 75%; en Estados Unidos no sobrepasa el 50%, cifra que bajó a un 37% en los comicios de 1986 para renovar el Congreso. Al perder las elecciones de febrero de 1990, los sandinistas entregaron el gobierno de manera pacífica y con dignidad.

• 3. “Los sandinistas exportan la revolución, buscan subvertir a sus vecinos y envían armas a los rebeldes salvadoreños”. El gobierno nicaragüense admitió que, a pocos meses del triunfo de la Revolución, algunos entusiastas sandinistas infiltraron una pequeña cantidad de armas a El Salvador a través del Golfo de Fonseca, sin aprobación oficial. Pronto se les detuvo, según lo confirmó la propia CIA, aunque Reagan continuó con sus denuncias infundadas. La verdad es que la Nicaragua sandinista sí ofreció apoyo moral a la guerrilla salvadoreña, y denunció las atrocidades cometidas por los escuadrones de la muerte, cuyos jefes habían sido entrenados en la Escuela de las Americas del Ejército de Estados Unidos en Fort Benning, estado de Georgia (véase los nros. 32, 50 y 93).

• 4. “Los sandinistas mantienen un gran ejército con el propósito de amenazar a sus vecinos”. Necesitamos comprender la razón de la presencia de armas en los murales: no solo reflejan la gesta de la insurrección, sino también encarnan el espíritu de autodefensa frente a la agresión de la “contra” y el peligro de una masiva invasión del gobierno de EE. UU., fraguada desde 1980. El gobierno sandinista jamás ha emitido una amenaza verbal contra Honduras ni agredido a su pueblo, pese a que EE. UU. construyó en este país una base militar para entrenar a la “contra” y lanzar ataques a Nicaragua. Tampoco ha agredido a Costa Rica, aunque desde su territorio se preparaban incursiones militares a lo largo de la frontera, y recibía presiones de Estados Unidos para que adoptara una actitud hostil hacia sus antiguos amigos.

Detalle del mural de mártires salvadoreños: el Arzobispo Oscar Arnulfo Romero asesinado en 1980 por escuadrones de la muerte apoyados por Estados Unidos. Pintado por Camilo Minero, 1992. (ver mural 32).

En resumen, Nicaragua fue acusada por conservar recursos necesarios para defenderse. La necesidad de organizar un ejército adecuado para proteger el país de la contra obligó al gobierno a decretar el servicio militar, una decisión que le restó mucha popularidad y recursos para sus programas sociales. En 1980, el gasto militar representaba el 7% del presupuesto oficial, y a mediados de la década superaba el 50% del mismo. Este drama respondía a los planes de EE. UU. En verdad, el ejército y la milicia constituían “un pueblo en armas”. Pero, cabe preguntarse: ¿Qué tiranía, de cualquier época o ideología, ha entregado armas al propio pueblo que oprime?

Otra denuncia, en el sentido de que Nicaragua representaba una amenaza para México e incluso Estados Unidos, solo refleja el absurdo nivel de desesperación y paranoia que tiñó la retórica estadounidense. Al mismo tiempo, Nicaragua se distinguía como el

31

único país en Centroamérica que aceptó la propuesta del Grupo de Contadora de prohibir la importación de armas y la contratación de asesores militares extranjeros.¹⁵

• 5. “Nicaragua es un títere soviético-cubano”. ¿Quién objetó cuándo Estados Unidos diseñó a la dinastía Somoza como su propio títere? Después de que Estados Unidos y sus aliados rechazaron a la Nicaragua sandinista, ésta siguió el camino de Cuba y buscó apoyo en la Unión Soviética, pero la reducción de la ayuda de la URSS en 1988 significó un severo golpe a sus débiles economías. Ernesto Cardenal insistía una y otra vez: “No queremos ser una segunda Cuba, queremos ser nuestra Nicaragua”.¹⁶ Los sandinistas deseaban ser neutrales, pero el entorno creado por Estados Unidos lo impedía. Nicaragua agradecía la solidaridad de todos los países del mundo, pero la Revolución conservó su espíritu sandinista, nacional y único, como atestiguan los murales.

• 6. “Los sandinistas arruinaron la economía”. Durante los primeros cinco años de gobierno revolucionario, el producto interno bruto presentó un aumento promedio de 4.4% al año; es decir, el doble de la tasa de incremento promedio en América Latina, y muy superior al registrado por cada país. Nicaragua presentó un aumento de un 11% en sus exportaciones, mientras que el conjunto de los países centroamericanos experimentaba un declive de casi el 19%.¹⁷ A mediados de los años ochenta, este porcentaje descendió. Un analista disidente atribuyó este problema no solo a los errores del gobierno sandinista, sino también a la guerra contrarrevolucionaria, la crisis económica internacional, la contracción del Mercado Común Centroamericano, y la descapitalización por parte del sector empresarial.

• 7. “El gobierno sandinista trafica drogas”. El escándalo Irán-Contras arrojó pruebas de que las propias agencias estadounidenses cometían este delito. El mismo día en que Reagan acusó de narcotra-

32 ficantes a los sandinistas (16 de marzo de 1986), el periódico San Francisco Examiner publicó un extenso reportaje según el cual una red de traficantes de cocaína con sede en EE. UU. ayudaba a financiar la contra. Jamás se ofreció prueba alguna de que los sandinistas se involucraran en el tráfico de estupefacientes. Todo lo contrario, Nicaragua era uno de los pocos países de América Latina que no formaba parte de las redes del narcotráfico.¹⁸

• 8. “Los sandinistas promulgaron amplias reformas en educación, salud, bienestar social, propiedad agraria y control sobre el empleo de mano de obra. Ayudaron a obreros, mujeres y campesinos a organizarse para mejorar sus vidas. Su propósito es desacreditar a los aliados de Estados Unidos en la región, que actúan de distinta manera. Esta “amenaza del buen ejemplo” pudiera desestabilizar otros países, incluso afectar a Estados Unidos que incluye una inquieta población procedente del “Tercer Mundo”. Touché.

No existe un mural que pueda ser etiquetado de sandinista o an-tisandinista, dentro o fuera de Nicaragua. Sin embargo, hay fotografías que fueron puestas al servicio de un fin por los medios de comunicación de masas. En vista de la improbabilidad de que lograran una amplia divulgación, podemos desestimar los afiches de la contra que parodian, de manera obscena, las súplicas de ayuda para los niños y niñas del Tercer Mundo. Por ejemplo, el que reza: “Con solo 53 centavos por día Ud. puede apoyar a un paladín de la libertad nicaragüense”, bajo la foto de un hombre mostrando el torso desnudo al estilo Rambo. Igual opinamos de la Guía del paladín de la libertad, publicada bajo los auspicios de la CIA, que explica en detalle diversas técnicas de sabotaje a blancos económicos en formato de revista de historietas. Otro manual de la contra recomienda, sin ningún pudor, el asesinato selectivo.

“En Nicaragua existe más libertad de prensa que en el resto de Centroamérica”.¹⁹ Quizá la guerra mediática en la Nicaragua de los años ochenta haya sido más abierta, implacable y polarizada que en cualquier

otra parte del mundo. Dos periódicos defendían al gobierno: Barricada, el diario oficial del FSLN, y El Nuevo Diario, este último con una política editorial más independiente y un estilo más apasionante.²⁰ Ambos aún apoyan al sandinismo, pero el tono del El Nuevo Diario ha degenerado en el sensacionalismo. Y además existía La Prensa, que sigue muy activa. Distribuidos por niños y niñas pobres, estos periódicos se disputaban a gritos la voluntad popular. Estas imágenes tan conspicuas de la vida cotidiana en las calles de Managua no podían escapar de la atención de los muralistas.

El gobierno sandinista permitió al diario La Prensa desarrollar sus actividades en Nicaragua, pese a su postura contrarrevolucionaria y al fi-nanciamiento que recibía de Estados Unidos. En ocasiones, fue clausurada durante el periodo de la guerra, pero funcionó con toda libertad durante la reciente campaña electoral. La Prensa adoptó las tácticas exitosas de El Mercurio en Chile, también subvencionado por la CIA, que contribuyó a derrocar al gobierno democrático del presidente Salvador Allende en 1973. Dichas tácticas incluían formas de terrorismo psicológico, como el despliegue de titulares polémicos y fotografías de horrendos crímenes ajenos a la política, pero diagramados a fin de que el lector los asociara con el gobierno sandinista para sugerir su culpabilidad. Además, publicaba noticias sobre desastres naturales, grotescas premoniciones y milagros, diseñadas sobre todo para inducir a los católicos tradicionales, de manera obvia y subliminal, a percibir al gobierno como enemigo de la religión.²¹ En otra sección, he ofrecido información detallada sobre este patrón de desinformación, provocación y mentiras, conjugado con un profuso empleo de fotografías capciosas, que adoptó La Prensa desde el inicio de la Revolución.²² Más adelante veremos su actitud ante la destrucción de los murales.

La corriente principal de los medios de comunicación en Estados Unidos opera de manera similar a La Prensa: omite información incómoda, recurre a eslóganes, falsedades y medias verdades, que a fuerza de incesante repetición llegan a ser incuestionables.²³ Noam Chomsky ha documentado

33

este fenómeno con impecable exactitud y glacial ironía, en particular con respecto a Centroamérica, y de manera más amplia por Michael Parenti, en Inventing Reality (Inventando la Realidad). El papel que jugaron las fotografías en la prensa estadounidense en el caso de la Nicaragua de los años ochenta no ha recibido la atención que merece, pero puede precisarse en algunos ejemplos que aunque crasos, no son excepcionales.²⁴

En la revista Time del 2 de agosto de 1982 se publicó una fotografía que muestra una fila de personas que aplauden y levantan sus puños cerrados. El pie de foto dice: “Dirigentes sandinistas, entre ellos Ortega... celebran en Moscú”. En realidad, la foto había sido tomada el 19 de julio, dos semanas antes, en la celebración del tercer aniversario de la Revolución en Managua, como se constata en la fracción del cartel detrás de ellos. Su estilo modernista, ajeno a las vallas soviéticas, debió alertar a los editores, para evitar este torpe error.²⁵

Otra fotografía, inicialmente publicada en el periódico francés conservador Le Figaro con la propósito de ilustrar una supuesta masacre de indígenas misquitos perpetrada por el ejército sandinista en 1982, después fue publicitada por el Secretario de Estado Alexander Haig como evidencia de un genocidio sandinista en una zona de operaciones de la “contra”.²⁶ Muy pronto se constató que dicha fotografía había sido tomada en 1978 en Estelí, y mostraba a miembros de la Cruz Roja incinerando cadáveres a raíz de una masacre cometida por la Guardia Nacional de Somoza. En vez de rectificar su error, Le Figaro prosiguió su plan de fabricar falsas evidencias, y al lado de la imagen de los cadáveres incinerados colocó una fotografía más pequeña de unos milicianos sandinistas.

Poco tiempo después del triunfo sandinista, Susan Meiselas tomó y circuló una foto con el título “Distribución gratuita de carne y leche, Ma-tagalpa, julio de 1979”. El 24 de enero de 1983, Business Week publicó la fotografía con una leyenda distinta: “Nicaragüenses forman fila para recibir una ración de alimentos”.²⁷ Tales son las tácticas de la “prensa libre” en occidente.

Escribir la historia, reescribir la historia, borrar la historia

En la década de gobierno sandinista, luego del triunfo de la Revolución nicaragüense en 1979, se crearon cerca de trescientos murales en un país diminuto y empobrecido de tan solo tres millones de habitantes. Estos murales ofrecen una historia del pasado, reciente y distante, y proyectan las imágenes del radiante porvenir ofrecido por la Revolución. Este futuro promisorio fue frustrado por la guerra contrarrevolucionaria auspiciada por Estados Unidos, lo que permitió a la Unión Nacional Opositora ganar las elecciones presidenciales en 1990.

Varios de los murales de mejor calidad, creados en los primeros días de la Revolución en el centro de Managua u otras ciudades del país, han sido ocultados bajo recientes capas de pintura comercial y obliterados. Ningún mural está a salvo, pese a que, antes de entregar el gobierno, el FSLN promulgó una ley declarando patrimonio histórico intangible esta expresión artística y los monumentos a los mártires. Los murales constituyen una narrativa de la revolución, cuya memoria se propone erradicar el gobierno de la UNO. Es imposible sobreestimar la importancia de los murales para la historiografía y la educación, en un país donde no se han desarrollado medios electrónicos competitivos. No son neutrales, por supuesto. ¿Qué arte lo es? Celebran la insurrección y la reconstrucción revolucionaria. Esta forma de arte es el autorretrato de un pueblo autodidacta, una auténtica autobiografía popular. Los murales son una prolongación de la grandiosa campaña de alfabetización que transformó a “toda Nicaragua en una escuela”. Son las pizarras del pueblo.

Violando las leyes de Nicaragua, el nuevo gobierno de la UNO designó ministro de educación a Humberto Belli, ciudadano estadounidense vinculado a la CIA. Belli ha incitado a los docentes a “exorcizar” las escuelas de “todo lo malo que les enseñaron durante los diez años de revolución”.²⁸ Centenares de maestros sandinistas han sido despedidos y sustituidos por somocistas que carecen, en muchos casos, de una adecuada preparación.

35

-REPUBLICA DE NICARAGUA                          AMERICA CENTRAL»

LA GACETA

DIARIO OFICIAL

Apert*do Poatel No. 80 — Tcl WMT rroc* unxnooNuu

tmprwta Mukol        - “Alto 4o la Paa y lo Íwonrtnwtó"*

ASAMBLEA NACIONAL DE LA REPUBLICA DE NICARAGUA

LEY QUE DECLARA PATRIMONIO CULTURAL DE LA NACION

LEY No. 90

EL PRESIDENTE DE LA RE PUBLICA DE NICARAGUA

‘ Mía saber si pueblo nicaragüense que LA ASAMBLEA NACIONAL DE

CONSID ERANDO

I

Out durante los años de luche cónica la dictadura y durante los eAos de gobierno revolucionario, los pintores nicaragüenses y algunos pintores de otras nacionalidades realizaron extraordinarias obras de arte mmiiMnontai en murales ubicados en distintas parte» del pal»;

Que e» deber del Estado proteger el Patrimonio Cultural y Artístico de la Nacón, 848

Diario La Gaceta con la Ley No. 90,1990, que declara patrimonio cultural de la nación a los murales y otras obras de arte monumental.

36

La Agencia de Estados Unidos para el Desarrollo (USAID) invirtió US$ 6 millones para reemplazar los innovadores libros de texto de los san-dinistas. Un lote de libros, recién donado por Noruega, fue reducido a pulpa y quemado. El ministro introdujo un nuevo libro de educación cívica, depurado de sesgos políticos: empieza con los diez mandamientos, etiqueta el divorcio como una “ignominia” y califica de “asesinato” el aborto.

Un capítulo referido a los héroes nacionales omite los nombres de Augusto César Sandino y Carlos Fonseca, las figuras que inspiran numerosos murales. El texto sobre historia universal explica que el objetivo de las docenas de intervenciones militares de Estados Unidos en toda América Latina y el Caribe era traer “paz y estabilidad” a la región. El libro de Historia de Nicaragua estudiado en cuarto grado de primaria contiene errores garrafales: por ejemplo, sitúa en 1944 el fin de la Segunda Guerra Mundial; define como un conflicto civil la guerra contrarrevolucionaria que fue organizada, financiada e impulsada por Washington; y atribuye el origen de esta guerra a una insurrección campesina nativa y legítima, que el gobierno sandinista pretendió aplastar mediante el despliegue de un inmenso, ineficaz y costoso ejército. Los principales logros sociales y educativos de los sandinistas, de los que nos hablan con tanta elocuencia los murales, se pasan por alto o son denigrados: los sandinistas solo hundieron la economía y crearon una tiranía al estilo cubano, peor que la dictadura somocista. Los Centros de Cultura Popular, que sentaron las bases de una identidad nacional democrática y promovieron el movimiento muralista, se consideran un fracaso pues aún persiste un “bajo nivel cultural” en Nicaragua. Quizá lo más insólito de todo este fárrago de desdén y falsedades es la afirmación de que ¡Somoza no fue derrocado por los sandinistas sino por el presidente Carter!²⁹ Por lo general, en el nuevo orden educativo es un tabú mencionar la palabra revolución, dada su connotación favorable en Nicaragua. En los murales esta palabra es un talismán.

Preludio a la destrucción. A la lucha ideológica desatada en el crucial ámbito de la educación y de los medios de comunicación subvencionados por EE. UU. (como La Prensa y ciertas estaciones de radio y televisión), se suma la destrucción esporádica de monumentos públicos, una táctica para desalentar aún más a una nación agredida.³⁰ Después de una década de dolor y atrocidades, en febrero de 1990 el pueblo de Nicaragua —con un puñal en el cuello— eligió al gobierno de la UNO. El final de esta pesadilla solo parecía posible con un cambio de gobierno. Mucha gente estaba agobiada por la guerra, el servicio militar, la creciente escasez y, sin duda, por las muestras de corrupción dentro del gobierno sandinista.

El gobierno de la UNO no tardó en mostrar y usar sus garras para destruir los símbolos del sandinismo. Las siglas “FSLN” que se divisaban desde lejos en la ladera del cerro Motastepe al oeste de Managua, un punto de referencia emblemático en la Managua de los años ochenta, fueron cambiadas por la palabra “FIN”, sugiriendo la expiración del sandinismo. El alcalde Arnoldo Alemán prometió reemplazarlas con una estatua de la Virgen María de veinte metros de altura.³¹ La llama en la tumba del fundador y héroe del FLSN Carlos Fonseca fue extinguida; meses más tarde, en noviembre, el propio monumento fue blanco de un ataque con explosivos.³² El 4 de julio de 1990, el director de la biblioteca municipal de León organizó una quema de libros escritos por autores sandinistas. Los retratos de héroes revolucionarios fueron retirados de los ministerios y reemplazados con fotografías de la presidenta Violeta Chamorro. El nombre de Augusto César Sandino fue removido del aeropuerto internacional de Managua.

En julio de 1990, un mural creado en el aeropuerto por la brigada panameña Felicia Santizo, que mostraba la imagen de la lucha insurreccional en las barricadas, desapareció bajo una capa de pintura comercial. La destrucción de esta importante obra de arte pasó desapercibida en los medios de comunicación. Ese mes viajé a Managua y encontré un mural en el que había trabajado años antes: el rostro de un niño alzando una bandera del FSLN había sido desprendido con meticulosidad (véase nro. 69). Dañaron otros murales arrancando los ojos de sus personajes - un antiguo acto de superstición común en los arrebatos iconoclastas a lo largo de la historia. Siguió la decapitación o mutilación de las estatuas de mártires sandinistas, honrados en modestos monumentos por todo el país. En julio del mismo año, el alcalde ordenó destruir

el muro de seguridad en torno a la casa del popular dirigente Daniel Ortega, en un ataque a sus prerrogativas como expresidente de la república. De inmediato, los pintores se congregaron y cubrieron la pared principal con diseños de carácter artístico, nombrándolo el Mural de la Dignidad (ver mural 65). Alrededor de una docena de artistas participó en esta obra, que ya cubre más de 100 metros, con la intención de proteger a Ortega tanto mágica como físicamente. En 1993, el Ministerio de Educación envió grandes cantidades de pintura a las escuelas a lo largo y ancho del país, con órdenes de utilizarla para cubrir todos los murales en sus predios, aunque la mayoría de éstos eran obra de los propios niños.

La campaña de destrucción y la respuesta de los medios escritos. A tempranas horas del jueves 25 de octubre de 1990, la pintora Cecilia Herrero pasaba de casualidad por la Avenida Bolívar cuando vio que unos hombres empezaban a cubrir de pintura un mural. Alertó a los artistas de la Galería Praxis y su autor, el chileno Víctor Canifrú, acudió de inmediato a una estación de radio para denunciar el suceso. Después se trasladó al sitio con su cámara fotográfica, y documentó la destrucción de su obra maestra. En el transcurso del día, una delegación de artistas confrontó al alcalde de Managua, Amoldo Alemán. A esa hora, casi todo el mural estaba dañado. Al parecer la intervención policial permitió conservar una parte del mis-

mo hasta fines de 1991, cuando toda la pared fue pintada con rayas grises y blancas. El alcalde Amoldo Alemán negó toda responsabilidad. Se dice que este personaje está empeñado en derrocar a Violeta Chamorro y sustituirla con un gobierno más derechista y sumiso hacia EE. UU., para lo cual formó un “triunvirato” con el presidente de la Asamblea Nacional, Alfredo César, y el vicepresidente de la república, Virgilio Godoy.³³ Alemán ocupó el cargo de juez bajo la dictadura de Somoza, y en un artículo reciente se le acusa de estar hundido “hasta la coronilla” en actos de corrupción. En 1994 fue acusado en los tribunales por malversación de fondos, fraude y peculado.³⁴

El 26 de octubre de 1990, los grandiosos y bellos murales de Alejandro Canales (Homenaje a la Mujer, mural 8) y de Leonel Cerrato (El Encuentro, mural 6), ubicados en la pared de un edificio cerca del Parque Luis Alfonso Velásquez, en la Avenida Bolívar, sucumbieron al rodillo. La obra de Canales fue destruida frente a las cámaras de televisión sandinistas y en presencia

de un nutrido grupo de artistas organizados en la Unión Nacional de Artistas Plásticos (UNAP). Estalló una “batalla campal” entre los muralistas, que solo contaban con sus puños, y una treintena de matones armados de escopetas y pistolas, enviados por la alcaldía. Uno de ellos apuntó su pistola a un artista; los demás reaccionaron lanzándole pintura.³⁵ La presidencia condenó la acción, y su director de información y prensa, Danilo Lacayo, acudió al lugar anunciando su deseo de impedir mayor destrucción. Sus órdenes fueron ignoradas por los empleados de la alcaldía.³⁶ Tan pronto terminaron de borrar el mural, escribieron consignas ofensivas en la pared, un gesto captado por la videocámara de un periodista sandinista. Poco tiempo después, también éstas desaparecieron. Confrontado por personalidades, asociaciones y medios de comunicación, el alcalde accedió a reunirse con los artistas y se disculpó. Atribuyó los hechos a unos cuantos trabajadores de mantenimiento, que interpretaron mal la orden de borrar pintas políticas y electorales. Ofreció una compensación. Los artistas demandaron una indemnización por cincuenta mil dólares; el alcalde la rechazó con desdén, y los querellantes redujeron la suma a la mitad. Alemán se negó y después ordenó encalar el último gran mural en el Parque Luis Alfonso Velásquez: un trabajo colectivo de las pintoras primitivistas Julie Aguirre, Hilda Vogl y Manuel García (ver mural 7). Para cerrar con broche de oro, añadieron otra capa de pintura a los murales ya destruidos.

La destrucción de un mural primitivista, creado en un estilo con hondas raíces en la identidad cultural de Nicaragua, debió motivar a la comunidad artística a cerrar filas. Sin embargo, ocurrió todo lo contrario, pues desató un grave conflicto. Manuel García, autor de una quinta parte del mural, se atribuyó la totalidad de la obra y ofreció sus servicios al alcalde, a cambio de una adecuada suma, para pintar toda la pared del edificio sobre el trabajo obliterado de los demás artistas. Alemán ignoró su oferta, pero el daño estaba hecho. García se granjeó el desprecio de sus colegas, y fue objeto de muchas denuncias, tanto públicas como privadas.³⁷ Después García pasó a ocupar un cargo en el gobierno de la UNO, y hoy desdeña a los sandinistas que lo promovieron con ahínco durante la década de los ochenta.³⁸

El Nuevo Diario, periódico independiente prosandinista, se destacó por su férrea defensa de los artistas. El 27 de octubre publicó un primer editorial sobre este tema, bajo el título: “Una acción paranoica”. Denunció la contradictoria actitud de la presidenta Chamorro: después de declarar en Venezuela que todo el continente americano debía hacer realidad el “sueño de Bolívar”, permitió la destrucción de un mural en el que artistas nicaragüenses habían plasmado su visión sobre el proyecto bolivariano.

A solo seis meses de haber tomado el poder, el gobierno burgués contrarrevolucionario de Violeta Chamorro ha tenido la virtud de revelar de manera abierta y descarada su naturaleza ultramontana, neofascista y vulgar, su absoluto desprecio no solo por un sentido elemental de los derechos de la gente, sino también el abe de la cultura, por la más mínima consideración de los valores universales... Fue la misma presidenta quien ordenó al troglodita Arnoldo Alemán, quien obedeció entusiasmado, con la salvaje alegría del paranoico. Su actitud es parecida a la del general fascista español cuya divisa era “¡Muerte a la inteligencia! ¡Que viva la muerte!”

El día siguiente, en la página de opinión del mismo periódico, apareció un escrito titulado “Satánico crimen medieval”. En el mismo, se acusó al alcalde Alemán de delitos contra la patria y la cultura universal. Describió al alcalde de la UNO como un “homúnculo”, por su baja estatura, y un “mongoloide” severamente afectado por el síndrome de Down. El autor comparó a Alemán con un conquistador, destructor de la cultura, al servicio del imperio estadounidense, el cardenal Obando, y el gobierno H-UNO (huno). Equipara la brutalidad de sus ataques al arte con las atroces violaciones a los derechos humanos cometidas por la “contra”. Barricada, el órgano oficial del FSLN, tituló un artículo “Alemán tras los pasos de Hitler”, aclarando que el primero era peor, pues destruía las obras de arte, mientras que el segundo prefería robarlas.

El 2 de noviembre, fecha en que se conmemora en Nicaragua el Día de los Difuntos, el Nuevo Amanecer Cultural, suplemento de El Nuevo Diario, destinó cinco de sus ocho páginas a lamentar la muerte del arte en este país. Asignó medio folio al mural de Canales, concluido poco antes de su deceso

41

Detalle del mural El Encuentro de Leonel Cerrato en el Parque Luis Alfonso Velásquez, Managua, (ver mural 6)

que ocurrió, por ironía del destino, en Alemania. Este mural, calificado de “imborrable” por el autor, muestra un tanque estadounidense derribando una pared. Hoy existe un edificio en su lugar.

La destrucción de los murales significa una violación del capítulo 4, artículos 126,127 y 128 de la Constitución Política de Nicaragua, dedicados a la protección de la cultura nacional. Así mismo, transgredió la Ley 90, cuyo fin es preservar el patrimonio histórico y, en particular, los murales descritos. Además, infringió el artículo 30 que garantiza la libertad de expresión. Sin embargo, La Prensa, al servicio de la UNO y de EE. UU. —que no desperdicia ocasión para acusar a los sandinistas de violar la ley— guardó silencio sobre la destrucción de los murales, excepto para hacerse eco de las

declaraciones del alcalde Alemán, antes referidas.³⁹ Quizá el alcalde pudiera haber disculpado a sus trabajadores, y acusar a sus patrones estadounidenses que, supuestamente, lo animaron a solicitar pintura para cumplir su propósito. En efecto, Fuller O’Brien, una empresa con sede en San Francisco, donó pintura con el fin de “obliterar la propaganda sandanista [sic]”.⁴⁰ Si bien es cierto que, en el marco de los preparativos para la visita oficial del rey de España, se eliminó el grafiti electoral de las calles de la capital, esto ocurrió mucho tiempo después de la destrucción de los murales.

Meses más tarde, el alcalde Alemán brindó una entrevista en la que se defendió —con su usual e inaudita hipocresía— al identificarse como un amante del arte, y poseedor de una inmensa colección de pinturas que in-

cluía obras de algunos de los artistas cuyos murales se le acusaba de destruir.⁴¹ De acuerdo a los artistas de Nicaragua, se adueñó de tal colección en circunstancias cuando menos sospechosas.

Con referencia a la obliteración de los murales, vale la pena analizar también la línea adoptada por La Prensa, el periódico tan admirado por los medios de comunicación estadounidenses como supuesto defensor de la libertad. En un artículo de opinión, bajo un título que hace referencia a la destrucción, destacó que el alcalde había formado un comité para investigar el “error”. Citó una declaración de Alemán, brindada a un medio radial, respecto a su firme intención de “seguir transformando Managua” (¿al destruir más murales?). Así mismo, anunció que despediría a los trabajadores culpables, pues probablemente eran “infiltrados por el frentismo”. En otras palabras, según el alcalde, los obreros habían sido instigados por los sandinistas para llevar a cabo este delito ¡como una provocación! El artículo de opinión cierra con una nota de satisfacción, asegurando que los ataques en contra del alcalde Alemán más bien aumentaban su popularidad.⁴² Una semana más tarde, apareció un reportaje bajo el engañoso titular: “Acuerdo para reconstruir los murales”. El autor afirma que Leonel Cerrato y Manuel García (uno de los primitivistas perjudicados) habían exigido US$ 100,000.00 para restaurar las obras. (Cerrato me informó que la cifra real era US$ 50,000, como se lee en la pág. 37). De acuerdo a La Prensa los propios pintores reconocieron que los murales habían sido obliterados por error, lo que constituye una mentira descarada.⁴³

El significado político del momento escogido por Amoldo Alemán para actuar, no pasó desapercibido. Coincidió con una visita oficial de la presidenta a Venezuela, donde recibió la Orden de Bolívar. La Embajada de Venezuela en Nicaragua también expresó su protesta por la destrucción de los murales en la avenida que lleva el nombre de su principal procer.⁴⁴ Además, en esos días representantes del gobierno y el FSLN negociaban un pacto social —los “Acuerdos de Concertación”— en el Centro de Convenciones Olof Palme, a escasos metros del sitio donde se estaban destruyendo los murales. El propósito de Alemán era mostrar al mundo la impotencia de

44 la administración Chamorro pues, si bien es cierto enfrentaba una situación penosa como resultado de la destrucción de las obras de arte, no emitió una denuncia formal respecto a la conducta del alcalde. En el fondo, el objetivo de Alemán era provocar divisiones entre el ejecutivo y los sandinistas que estaban cooperando en las negociaciones, y torpedear los esfuerzos de la presidenta por lograr cierto nivel de gobernabilidad.⁴⁵

El afán de Arnoldo Alemán por sobresalir como hombre de acción, a manera de preludio de su campaña presidencial, se manifiesta también en algunos cambios cosméticos a la ciudad de Managua, en los que destaca el tema de la limpieza, lo cual “es como maquillar un leproso”, según la muralista Janet Pavone. Por todos lados se notan vallas con el lema “Alcaldía cumple”, y los nicaragüenses que salen del país por el aeropuerto deben pagar cuatro dólares como una especie de impuesto para el “ornato de la ciudad”. O sea, tal como expresó el muralista italonicaragüense Sergio Michilini, “nosotros los pintores debemos pagar para que destruyan nuestros murales”. Gladys Ramírez, directora del recién creado Instituto de Cultura, ofreció la única respuesta oficial respecto a la destrucción de los murales: declaró que su institución no podía frenar las acciones de la alcaldía, en una actitud que varios medios calificaron de “triste” y “tímida”.⁴⁶ Su propuesta de formar “una comisión que juzgue el valor real de las obras que deben constituir un patrimonio histórico” fue recibida con suspicacia. A juicio de los artistas, llevaba implícita la noción de que los murales obliterados carecían de “valor real” y, por lo tanto, no pertenecían al patrimonio cultural de la nación. No pasó desapercibido el silencio de escritores, sea desvinculados del FSLN u opositores al mismo, como Pablo Antonio Cuadra, uno de los poetas más reconocidos de la generación mayor y también editor de La Prensa, o Jorge Eduardo Arellano, autor de la única reseña de historia del arte en Nicaragua, lo cual resulta aún más sorprendente.^48,49

A través de la historia, los iconoclastas han sido objeto de repudio, por considerar que la destrucción de un objeto de arte equivale a dar muerte a un organismo vivo. El prematuro deceso de Alejandro Canales, uno de los mejores pintores muralistas cuya obra fue dañada, avivó esta noción. El 30 de octubre de 1990, al regreso de un periplo de tres meses por Europa, los trovadores sandinistas Carlos Mejia Godoy y los de Palacagüina ofrecieron un concierto en homenaje a Canales, que titularon “mural de canciones”. La destrucción de su obra constituyó una censura postuma y una segunda muerte, esta vez, civil.⁵⁰

Durante el homenaje a Canales, cayó sobre el alcalde un torrente de insultos, muestra de desprecio e ira hacia su persona y acciones, así como reflejo del dolor que provoca el asesinato atroz de un amigo. De ahí que Alemán fuese descrito como un criminal “peor que un pirómano”, pues a semejanza de “Nerón” disfrutaba de las llamas. Además, al igual que el “torturador e inquisidor” Torquemada, sentía placer al observar el sufrimiento de sus víctimas, su “morir sin morir”, y sus gritos de dolor (v.g. las protestas de los amigos de Canales). De ahí, también, que se le comparara con diversos animales, en ciertos epítetos incómodos para las personas que aprecian a estos últimos, sabiéndolos ajenos a la crueldad propia de los humanos. Al parecer, predominaba la idea de enjuiciar a Alemán pues, aunque infrahumano, podía ser sentenciado con la misma solemnidad de los tribunales medievales que condenaban a los animales domésticos. “Quizá solo en el rincón más sórdido y sucio de algún bosque macondiano se podría encontrar una criatura tan repulsiva”.⁵¹ Este tipo de lenguaje, que a veces descendía a niveles escatológicos, tocaba raíces quizá aún más profundas que las acostumbradas alusiones al fascismo y Adolfo Hitler.

La mano del vándalo se detuvo por un breve tiempo, pero pronto hubo señales de que volvía al ataque. En un parque infantil donde los juegos se encontraban en avanzado estado de deterioro, el alcalde decidió eliminar un mural que mostraba las botas y espuelas de Sandino, palomas y niños/as jugando. En esta ocasión utilizó pintura negra “como si deseara retratar su rechazo al arte y al pueblo”. A los pocos días, alguien escribió sobre la negra superficie: “Alemán: Progenie del Mal. Negra como la pared es su Conciencia”. Al lado de esta frase, pintaron una suástica con el lema Muerte al Somocismo, y otra más sustituyó la letra ‘C’).⁵² Otros “errores” cometidos por el alcalde incluyen la destrucción de un busto de Ho Chi Minh, dizque como resultado accidental de la renovación del alcantarillado, y la remoción de un busto del general panameño prosandinista Ornar Tbrrijos.⁵³ En Granada, como parte de una campaña de limpieza para conmemorar el quinto centenario del primer arribo de los españoles, el alcalde local ordenó arrasar unos murales que, según dijo, habían sido pintados “por rusos”. Uno de estas obras fue fotografiada antes de su destrucción, lo que permitió identificar a sus autores: artistas de Estados Unidos y Nicaragua.⁵⁴

En marzo de 1991, se acuñaron nuevas monedas sin efigies de mártires sandinistas. En agosto, el museo de la alfabetización fue clausurado. En febrero de 1992, Alemán ordenó encalar un famoso mural cristiano que apenas hacía referencia al sandinismo o la Revolución, pero sí mostraba a una figura de Cristo exigiendo la liberación de los pobres y oprimidos (nro. 15). Con el tiempo la lista de ofensas en contra de monumentos y murales se fue alargando, pero es demasiado extensa para detallarla aquí.⁵⁵

La propuesta legislativa de revocar la Ley 91 del 5 de abril de 1990, que confirma los nombres de héroes y mártires de la Revolución asignados a escuelas, barrios, comunidades, calles, plazas, parques, fábricas, centros deportivos y todo tipo de edificios públicos, fue aprobada de manera “abiertamente ilegal” en septiembre de 1991.⁵⁶ Para preservar esta nomenclatura valiosa e histórica, que ahora se encuentra en peligro de extinción, utilizo siempre que me es posible el nombre sandinista del edificio en que está o estaba ubicado un mural.

Aparte de alguna publicidad generada en Italia por Sergio Michilini, el fundador de la Escuela Nacional de Arte Público y Monumental David Alfaro Siqueiros (ENAPUM-DAS) en Managua, los medios internacionales han prestado poca atención a la destrucción de los murales, a pesar de los planes de llevar el asunto a las Naciones Unidas a través de la UNESCO (Hay un precedente pertinente: en 1973 las Naciones Unidas votaron por

45 abrumadora mayoría a favor de una condena al gobierno de Chile por la quema de libros. Hubo dos abstenciones: Estados Unidos y Taiwán. Y esto que los libros no son únicos, pues pueden ser reemplazados). Si los sandinis-tas hubiesen destruido un único mural de la oposición, no hay duda de que los medios estadounidenses habrían orquestado un alboroto global, al igual que lo hacían cada vez que se cerraba La Prensa. Pero ignoraron o condonaron el vandalismo llevado a cabo por el gobierno de la UNO.⁵⁷ Mis esfuerzos por publicar cartas de protesta en los periódicos de circulación nacional o en revistas de arte fracasaron por completo.

Y los vándalos dieron otro golpe. A tempranas horas del lunes 28 de diciembre de 1992, un grupo de seis hombres armados llegó a la Biblioteca Infantil en el Parque Luis Alfonso Velásquez y adujeron que actuaban bajo órdenes de Humberto Belli, ministro de Educación. Luego de amenazar al vigilante, en menos de una hora cubrieron de pintura varias pequeñas paredes que formaban la fachada del edificio (ver mural 9) y dejaron intactas solo las firmas de los artistas, como amenaza de que otras obras suyas serían blanco de ataques en el futuro. El delito pasó desapercibido en los medios noticiosos por la época del año, hasta el 4 de enero de 1993 cuando El Nuevo Diario publicó un reportaje titulado “Alemán en nuevo acto de terrorismo cultural”. En los días siguientes, los periódicos no oficialistas inculparon una vez más a Alemán, puesto que el cuido del edificio de la Biblioteca Infantil era responsabilidad de la alcaldía. Alemán negó una vez más su participación, como lo hizo también Humberto Belli, quien más bien se esmeró en denunciar con inusitado vigor este “acto bochornoso”. Ambos funcionarios contraatacaron con la tesis de que se trataba de un “autogolpe”, o sea, que los sandinistas estaban destruyendo sus propios monumentos para hacer lucir mal a sus enemigos, y exigieron que se investigara y castigara a los autores del crimen. Alemán, que se jactó una vez más de su colección de arte, se pronunció a favor de conservar intactas las expresiones de la “cultura militarista, tolteca” que los “frentistas” habían heredado al país, “para que la gente viera quienes eran”. (En realidad, los murales de la Biblioteca Infantil, al igual que la mayoría de los demás, tenían muy poco que pudiera tildarse de militarismo).⁵⁸

46

Mientras que el Instituto de Cultura guardó silencio una vez más, el director general de Cultura y Turismo denunció la acción como un crimen contra la niñez y la cultura. A las voces de artistas y escritores se unieron las de la Asociación de Niños Luis Alfonso Velásquez y la Federación Coordinadora Nicaragüense de Organizaciones No Gubernamentales que Trabajan con la Niñez y la Adolescencia (CODENI), que describieron este acto de vandalismo como una violación de los derechos de la infancia. Hubo una coincidencia irónica: el delito fue perpetrado el Día de los Santos Inocentes, cuando Herodes ordenó la matanza de todos los niños varones de menos de dos años nacidos en Belén.⁵⁹ Con el tiempo, la Embajada de Austria, que había donado la biblioteca, hizo llegar una nota de protesta.

Al final, todo se redujo a la publicación de una docena de cartas deplorando el hecho en los periódicos. El artista Raúl Quintanilla reclamó con amargura a los artistas, escritores y sus asociaciones por conformarse con unos cuantos reportajes periodísticos y seguir en silencio “pintando pequeñas pinturas para nuestras galerías y sus proyectos de despolarización”.⁶⁰ Seis semanas más tarde, los periódicos publicaron nuevas noticias sobre el tema, pero esta vez daban cuenta de un suceso más feliz: la limpieza, barnizado y restauración de los murales en el Parque de las Madres.⁶¹

Mientras tanto, el alcalde Alemán sigue bien armado con 24,000 galones de pintura, según se dice, listo para actuar en cualquier momento.⁶²

Los primeros intemacionalistas: la Brigada Felicia Santizo de Panamá. Los murales del Parque Luis Alfonso Velásquez, ubicados en el centro de Managua, fueron pintados a gran escala por cinco de los artistas nicaragüenses más importantes, que formaron la plataforma de lanzamiento del movimiento muralista nicaragüense. Pero no fueron los primeros murales revolucionarios en el país. La precedencia cronológica le corresponde a los murales de la Brigada Felicia Santizo de Panamá, y a un mural, muy militante pero de poca duración, pintado por Roger Pérez de la Rocha y otros (ver mural 70).

Detalle del mural de la Brigada Felicia Santizo de Panamá en el Centro Peni-tencionario Jorge Navarro, Tipitapa. (ver mural 185)

La historia de la primera expresión muralista de solidaridad internacional con Nicaragua tiene sus raíces en la ayuda política y militar de Panamá durante el auge de la lucha contra Somoza. La Brigada Felicia Santizo fue formada en los años setenta por los hermanos Virgilio e Ignacio “Cáncer” Ortega, quienes tomaron el nombre de la hermana de su abuelo, una educadora y militante izquierdista que falleció en Cuba. Inspirados por la Brigada Ramona Parra en Chile (1970-1973), empezaron a pintar murales en todo Panamá, en particular en las bases militares, con el estímulo oficial de los gobiernos de Torrijos (1968-1981) y Noriega (1983-

1989). La temática de sus murales era nacionalista, marxista y antiimperialista, lo cual significa que también expresaba simpatía hacia Palestina y los sandinistas. Cuando ocurrió la brutal invasión de Estados Unidos a Panamá en diciembre de 1989, la Brigada Felicia Santizo ya había pintado unos sesenta murales. Luego de la invasión hubo una campaña sistemática de destrucción que eliminó casi todos, y muchas grandes pinturas “móviles” desaparecieron de manera “misteriosa”.⁶³ A “Cáncer” Ortega lo sorprendieron pintando un mural en una base aérea y fue encarcelado.

47

En septiembre de 1979, apenas dos meses después del triunfo de la Revolución Popular Sandinista, se hicieron arreglos por medio de José de Jesús “Chu Chu” Martínez para que la brigada viajara a Nicaragua. Martínez era un nicaragüense nacionalizado panameño que fue guardaespaldas del presidente Ornar Torrijos, una figura erudita en el campo cultural, y amigo de dos líderes políticos e intelectuales del FSLN, Tomás Borge y Ernesto Cardenal. Fue él quien medió en el intercambio de prisioneros del Frente Sandinista por congresistas rehenes cuando el asalto al Palacio Nacional en Managua en agosto de 1978.

La brigada de pintores vino tras los pasos de otra agrupación guerrillera, la Brigada Victoriano Lorenzo, que había luchado con el FSLN en el Frente Sur. Por lo tanto, era lógico que la Brigada Felicia Santizo ingresara a Nicaragua a través del Ejército Popular Sandinista, y que la mayor parte de su trabajo lo hiciera en bases del ejército y la policía. Asimismo, es lógico que la temática, en consulta con sus anfitriones y la gente del lugar, fuera militante y militar, con énfasis en los duros hechos físicos de la insurrección, todavía frescos en la memoria de todos. En los murales de la brigada, las armas son copia exacta de las que se emplearon en la guerra de liberación (ver murales 64 y 90). Virgilio nos cuenta que se ponía nervioso cuando algún joven (y los combatientes sandinistas eran famosos por ser muy jóvenes) posaba para fotografías apuntándole de frente con su arma.

Al inicio, la brigada estaba integrada por Virgilio Ortega (diseñador principal) y Elpidio Mora; más tarde, llegó el hermano de Virgilio, Ignacio, acompañado de Marx Malek; y siempre hubo algunos asistentes nicaragüenses. Durante el día, pintaban; por la noche, tocaban música, puesto que Virgilio era un consumado baterista y “Cáncer” era guitarrista y cantor. A veces la música mediaba el siguiente proyecto, por ejemplo, algún músico nicaragüense, compañero del grupo, solicitaba un mural para su barrio. La manera espontánea e íntima en que se pintó el primer mural de la brigada, que fue también el primer mural revolucionario de Nicaragua (septiembre de 1979, ahora perdido) es revelador: “Elpidio Mora y yo arribamos a Managua con un mensaje para Rosario Murillo quien encabezaba la Asociación

48 de Artistas. No dimos con ella, pero pasamos la noche en un puesto de la milicia popular en el barrio Bolonia. Habíamos traído nuestro material y propusimos al jefe del puesto que nos permitiera pintar ahí nomás un mural. Estuvo de acuerdo, así que el primer día que llegamos a Nicaragua, ya estábamos pintando nuestro primer mural”.⁶⁴

Mural efímero, anuncios resurgentes. Después de sufrir la destrucción de la mayor parte de su obra cuando Panamá fue ‘liberada” por Estados Unidos, la Brigada Felicia Santizo puede volver la mirada hacia una Nicaragua donde algunos de sus trabajos se han preservado bastante bien, sobre todo los que fueron pintados bajo techo. Recientemente, uno de sus murales externos fue restaurado con reverencia, (ver mural 117). Cabe esperar que esta experiencia sirva de modelo en el tratamiento de todos los murales en estado de deterioro. Otros murales pintados por la brigada se han descolorido demasiado como para reconocerlos, o desprendido de las paredes. Algunos paneles han sido almacenados o perdido por accidente. Como ya se mencionó, el mural en el aeropuerto fue destruido deliberadamente por el gobierno de la UNO. La suerte de esta docena (más o menos) de murales panameños es emblemática del futuro del conjunto de este tipo de obras con temática revolucionaria en Nicaragua.

El tiempo, el clima, la guerra y la negligencia: la naturaleza y la humanidad se han conjugado a través de los siglos y milenios para borrar la mayoría de las pinturas murales de la historia. Pero aquí observamos lo acaecido en un pequeño país, donde se perdió tanto en solo una década. Ironías de la vida: la destrucción ocurrió cuando el mundo se aprestaba a celebrar/deplorar el descubrimiento/invasión del Nuevo Mundo por Cristóbal Colón, que provocó todo tipo de genocidio cultural. En cierto sentido, el tiempo se detuvo: al igual que en la época de Colón, no se considera un crimen destruir el arte, los símbolos, la dignidad del enemigo político del momento.

Dicho lo anterior, es preciso reconocer que algunos de los murales fueron pintados sin una adecuada preparación con base en conocimientos técnicos, sobre todo al inicio. Los artistas se resignaban al carácter efímero de sus murales, calcinados por el sol abrasador, azotados por intensas lluvias, corroídos por la humedad y el moho. Incluso en Estados Unidos, donde muchas ciudades gozan de un clima menos adverso, y hay avances en conocimientos técnicos, los murales externos creados en años recientes están desapareciendo. Tal como ocurre en el mundo desarrollado, en la Nicaragua sandinista se han descuidado los murales, y se construye sobre éstos de manera arbitraria. Un ejemplo notorio: unas paredes con espléndidas pinturas, fruto original de la nueva Escuela de Muralismo, fueron derribadas por otro órgano sandinista en la sede de la Asociación Nicaragüense de Mujeres (ver mural 89), pese a la angustia de sus autores. En otro caso (ver mural 14), un mural fue cercado por una letrina. El movimiento muralista a nivel mundial es consciente de la paradoja de su arte: las paredes aparentan ofrecer un soporte más duradero que los lienzos y bastidores de una pintura de caballete, pero en realidad son más vulnerables a los cambios. La pintura de caballete puede ocultarse de la amenaza humana, así como del sol y la lluvia. No así las paredes.

En 1992, pregunté a varios empleados del hotel donde solía quedarme sobre el destino de un mural pintado por voluntarios daneses en 1988, detrás de la piscina, (ver mural 23). Todos lo recordaban, pero ninguno pudo explicar cuándo, cómo o por qué había sido obliterado. Igual ocurrió con otros murales, incluso mucho antes de la campaña destructiva del alcalde Alemán.

La siembra de árboles y arbustos, los cercos y áreas de parqueo vehicular también constituyen obstáculos visuales que atestiguan el descuido, negligencia e indiferencia popular y oficial. Los murales en las calles de Nicaragua, como en la mayoría de los países de occidente, son rehenes de una apatía filistea ante el entorno inmediato, de una ceguera estética y de un desprecio por la higiene visual que tolera lo peor en arquitectura, vallas publicitarias y basura en las calles. Un mural es como un oasis de colores en el desierto, cuando logramos divisarlo en una ciudad marcada por la pobreza de las viviendas (si puede usarse este término para describir casuchas miserables improvisadas), así como por entornos desprovistos del confort visual convencional, (arquitectura interesante, parques, jardines y árboles floridos) incluso en áreas residenciales de los sectores acaudalados.

Por otra parte, la sed de color no es universal. Muchos líderes sandi-nistas supieron de la existencia de murales en Nicaragua cuando Alemán empezó a destruirlos. “La derecha valora más nuestro trabajo que la izquierda. Al atacarla, el enemigo al menos reconoce su poder e importancia”, afirma Janet Pavone, una de las mejores muralistas. Después me contó una anécdota reveladora: durante la inauguración de un nuevo centro médico en Estelí, el Presidente de la República pronunció su discurso frente a enormes murales pintados para la ocasión (ver murales 119 al 125), sin mencionarlos. Cuando el artista pidió a Ortega su opinión sobre la obra, le respondió: “¿Cuáles murales?” El propio comandante Tomás Borge, amante del arte, poeta y ministro del Interior, un puesto clave en el gobierno sandi-nista, podía elogiar el Parque Luis Alfonso Velásquez durante largo rato sin referirse a los murales, su atributo más original y notable.⁶⁵

En vista de la vulnerabilidad de las pinturas murales ante el avance del crecimiento urbano, la ley debe intervenir para impedir su destrucción. En Estados Unidos algunos murales han sido blanco de la violencia política, pero en Nicaragua resulta más preocupante, pues la destrucción de obras de arte es la contraparte simbólica de la horrenda violencia real contra las personas, perpetrada por el somocismo, el ejército contrarrevolucionario y el grupo armado denominado “recontras”⁶⁶ El arte que celebra los placeres de la paz, la dignidad de las mujeres, las esperanzas de los niños y la reunión de las familias en un parque infantil ha sido objeto del mismo odio asesino que se ha descargado también en contra de principios y personas pacifistas en otros lugares y en todos los tiempos. En contraste, el régimen que auspició la creación de estos murales, aunque llegó al poder por medio de una insurrección armada, ha mostrado voluntad de paz y generosidad hacia sus enemigos, según lo comprueba el consenso internacional.

A raíz del triunfo revolucionario, los sandinistas derribaron la estatua ecuestre de Somoza ante el regocijo popular; pero el pueblo no apoyó la obliteración furtiva de los murales. Nadie admiraba como obra de arte dicha estatua ecuestre, creada originalmente para Mussolini, cuya cabeza fue sustituida por la de Somoza. Sin embargo, parte de la misma se preservó

49

en un museo como documento histórico, y forma parte de un mural como símbolo de la tiranía derrocada (ver mural 153). (Es de esperar que también se conserven las estatuas de Lenin, ahora retiradas de muchas plazas públicas en la antigua Unión Soviética).

¿Cómo se imagina el gobierno de la UNO el entorno visual de la Nicaragua “rescatada” de la tiranía sandinista? ¿Qué nueva política artística se ofrece? Se trata de una versión comercial estéticamente degradada y tristemente familiar. Ahora, el modelo es Miami, la verdadera capital cultural de Nicaragua. Las vallas alusivas a la revolución o programas públicos han desaparecido, engullidas por un bosque de anuncios comerciales que brotan por toda Managua, incluso tapando miradores famosos. Una fachada de pequeños negocios impulsados desde Estados Unidos se extiende por la ciudad, tratando de esconder una creciente pobreza general. “Esta es la cultura de la reposesión, ganancias fáciles y opulencia ostentosa, sin importar la tremenda pobreza y pérdida circundante”.⁶⁷

En los años ochenta era difícil encontrar pintura de cualquier tipo, y los propios artistas debían importarla. Ahora, por todos lados hay tiendas que venden esmaltes comerciales, materiales y dinero (o préstamos) para elaborar rótulos y anuncios, o cubrir paredes de oficinas y fábricas, pero no para crear murales. Los niños descalzos que antes vendían periódicos en los semáforos, hoy ofrecen baratijas procedentes de fábricas estadounidenses o sus subsidiarias. En julio de 1991, se promovían con insistencia dos artículos simbólicos: un artefacto para eliminar grasa abdominal, que parecía un chiste obsceno entre tanta gente hambrienta, a menos que se entendiera como una oferta exclusiva para quienes regresaban gordos de Miami; y antenas para televisores, prometiendo una mejor recepción de las imágenes electrónicas consumistas, desinfectadas de olor a sandinismo. Estos comerciales ahora saturan las conciencias que los muralistas aspiraban a alcanzar con sus obras. Incluso los periódicos sandinistas han duplicado su tamaño, pero con anuncios.

La difícil búsqueda de los murales en Nicaragua, donde escasean los teléfonos, mapas, señales de referencia con nombres de calles y números de casas —cosas que damos por sentado hallar en Estados Unidos— fue como viajar a un pasado reciente sobre el que había descendido una neblina de amnesia. Una anécdota: al oír hablar de un mural en Niquinohomo, pueblo natal de Sandino, donde visité en 1981 un pequeño museo establecido en su honor, me encontré, después de mucho preguntar, frente al único mural del que me podían dar noticia. Se hallaba en un centro recreativo y era una enorme figura de Mickey Mouse, firmado por un tal Claudio Sandino. ¿Quizá un descendiente? El museo estaba cerrado.

Mickey Mouse pudo haber sido electo, pero las imágenes públicas predominantes en Carazo eran los grandes retratos de Daniel Ortega, bien ejecutados durante la campaña electoral por el infatigable Marvin Campos. Casi todos habían sido desfigurados con feas manchas de aceite quemado.

Temática de los murales revolucionarios

El arte mural es ideología, educación, historia, vida cotidiana, belleza, conflicto, acción y hasta violencia.

Leonor Martínez de Rocha, directora del Museo Nacional

No cabe duda que, por definición, “arte revolucionario” refleja y promueve las metas y los logros de una revolución. Los murales de la Nicaragua revolucionaria se ciñen siempre a una interpretación nacionalista, militante y sandinista de la historia. Son experiencia vivida, tanto real como idealizada, a menudo prosaica y literal, bastante despreocupada de abstracciones, teoría o “estética”, aunque hay algunos muy bellos. Son sobre todo muy nicaragüenses, y en su temática o estilo no dependen mucho de modelos pasados de arte socialista o revolucionario, si bien la idea de que el arte también forma parte de una revolución tiene una tradición sólida en los siglos diecinueve y veinte, y se encuentra anclada en el incomparable precedente mexicano.

La insurrección. Tanto la Revolución mexicana como la cubana tomaron el poder por la vía de una insurrección popular, pero el arte que surgió con posterioridad no expresa esta temática de manera tan obsesiva como el movimiento muralista en Nicaragua, que empezó en los meses después del triunfo de la Revolución.

La temática principal de los murales es el drama de los combates en las barricadas y en las calles de las ciudades, más que la prolongada lucha guerrillera en la montaña. El uso de armas pequeñas contra aviones y tanquetas, el mero coraje físico en contra de las máquinas, el crudo heroísmo de cuerpos desnudos o semidesnudos enfrentados a un enemigo que en muchas instancias es invisible (ver murales 64, 89, 90 y 184). Hay algunas referencias a la lucha de Sandino contra los marines, que sí aparecen (ver mural 169e y varias imágenes alrededor del motivo del sello de Sandino), pero el énfasis abrumador está puesto en la lucha reciente, en la que oca-

51

Detalle del mural El sueño supremo de Bolívar de Víctor Canifrú. (ver mural 3)

sionalmente se vislumbra la brutal Guardia Nacional de Somoza. Solo hay un mural que muestra a los contras, ubicado en una base del ejército donde no me permitieron tomar fotografías (en el mural 87 están codificados como espectros).

Deseaba reproducir aquí ese mural, al menos por su singularidad. Quizá me equivoque pero considero significativo que, con excepción de este caso, los murales omiten detalles cruentos del martirologio sandinista.⁶⁸ Por lo general, a lo sumo lo representan por medio de una gran mancha de sangre (ver mural 57). A mi juicio, es digno de atención que los muralistas no pintaran escenas de las torturas infligidas a los sandinistas por la guardia somocista y la contra. Implica una posición ideológica, en un país inmerso en una larga tradición católica con su rica iconografía inspirada en el sufrimiento de los santos y mártires, que contiene algunas imágenes muy grotescas. La iconografía tradicional de los mártires cristianos, desde Cristo en adelante y a lo largo de los siglos, ha enseñado el deber y la virtud de la

sumisión y del sufrimiento hasta las últimas consecuencias. En contraste, el sandinismo predica la resistencia.

La iconografía tradicional de los mártires cristianos también sirvió para sepultar en el olvido el sufrimiento masivo de los indígenas por medio de imágenes que traen a la memoria algunas acciones de sacrificio personal, atribuidas a santos misioneros de la época moderna. El extraordinario mural pintado el año de 1992 en el remoto e inaccesible pueblo de Waslala devuelve, súbitamente, esa tradición a su punto de origen, la revierte y la coloca al revés. Una enorme pared exterior de la iglesia está dedicada al martirio de indígenas anónimos a manos de los conquistadores cristianos, y justifica su resistencia (ver mural 190). El párroco que promovió la creación de este mural, en un poblado bajo constante asedio de la “contra”, fue secuestrado dos veces y torturado. Un artista italiano, a quien se encargó pintar los murales, se vio obligado a huir en 1988. En este contexto, es lógico interpretar los crímenes contra los indígenas como antecedentes de los ataques de la “contra”, pues al igual que Somoza, se cubrían tras un manto de cristianismo, y perseguían a los sandinistas en nombre de la religión. La lucha del presente exige repensar el pasado. Los indígenas reaparecen en los murales como ejemplo para quienes hoy defienden la soberanía (v.g. mural 76). En 1992, se crearon varios murales en ocasión del quinto centenario del arribo de los españoles. Quizá sus autores recurrieron a imágenes inspiradas en el martirologio de los indígenas de la época de la conquista como una metáfora velada sobre la Revolución; pero insistir en tal conexión, a estas alturas, podría provocar desencuentros.

En Nicaragua, muchas calles están pavimentadas con bloques hexagonales de concreto llamados “adoquines”. Aparecen una y otra vez en los murales, como símbolos en forma de piezas de un rompecabezas (v.g. murales 80 y 86). Cargadas de asociaciones paradójicas, estas imágenes representan las “barricadas” construidas por el pueblo con estos bloques producidos en las fábricas de cemento de Somoza. La familia gobernante llenaba sus arcas con la venta de adoquines al ministerio de obras públicas, sobre todo después del terremoto de 1972. Los revolucionarios los convirtieron en instrumentos de liberación, y los

Detalle del mural del Colectivo Boanerges Cerrato en el Centro de Salud de Estelí. (ver mural 121)

muralistas en un emblema de la resistencia a la tiranía. Incluso en 1985, una brigada internacional de corte de café asumió el nombre de Los Adoquines.

Poder popular. En los murales predomina la representación de esta temática a través de figuras, con cuerpos, gestos y actitudes que van desde lo monumental hasta la miniatura. Destacan la idea de que fue gente común y

53 corriente quien tomó el poder en sus propias manos. Dibujan a los protagonistas tal como actuaban en la vida real: dirigentes agrupados de forma espontánea bajo las banderas de Nicaragua (azul y blanco) y del FSLN (rojo y negro), emparejadas, entrelazadas y fusionadas, para expresar la simbiosis de nación y revolución (v. g. mural 67).

Las figuras de militares revolucionarios se fusionan con las de campesinos y trabajadores desarmados, para quienes la liberación es una continua lucha por reivindicar sus derechos a la independencia y autogobierno. La idea de conformidad con dogmas partidarios está ausente en los murales, aunque éstos incluyen lemas que eran coreados durante las manifestaciones callejeras, y consignas repetidas al comienzo y final de las reuniones políticas, una costumbre desaprobada por algunos líderes como el vicepresidente Sergio Ramírez. Los murales tampoco retratan a las autoridades actuales, sino a héroes y figuras ejemplares ya fallecidas; y su espíritu no es autoritario ni dogmático, aunque el partido sandinista tendía a serlo, según reconocen hoy muchos de sus miembros. Los principios sandinistas sí aparecen en los murales, pero en virtud del consenso popular.

La “ideología” de los murales no es sutil ni ambigua, sino más bien sencilla, directa, y sin matices. Su intención es celebrar, más que denunciar. Todos conocen al enemigo y su letal propósito; pero las figuras del águila, la calavera, o de los propios soldados del imperio son infrecuentes. Su presencia obedece a exigencias de un contexto histórico real, y no como contrapunto retórico de las virtudes del sandinismo.

Una sociedad mejor: los programas sociales sandinistas. Cuando se representa al somocismo se recurre a imágenes de la atrocidad militar y represión sangrienta, sin alusiones a problemas sociales específicos. Como excepción a esta regla observada en el muralismo, ciertas vallas pintadas a mano y afiches presentan dichos problemas en contraste son las soluciones encontradas bajo el sandinismo. Por ejemplo, cuando una Nicaragua postrada se rindió ante EE. UU. y la UNO (ver mural 55), se pintó un mural en un cen-

54

Mujeres agitando con fotos de sus hijos, asesinados o secuestrados por los contras. Banner diseñado por miembros de la Escuela Nacional de Arte Público-Monumental David Alfaro Siqueiros (ENAPUM-DAS). Alrededor de 1984.

tro de Alcohólicos Anónimos en Managua, recreando la grave advertencia medieval sobre los efectos de esta adicción que, según todos los indicios, va en aumento.

En general, la gran mayoría de los murales refleja un mensaje positivo: el anhelo de una vida mejor, con más salud y alegría, sin tanta pobreza, el proyecto de un mundo en el que los niños y niñas alzan barriletes (ver mural 153) en lugar de vender periódicos o lustrar zapatos (ver mural 98). Una vida mejor, que se alcanzará mediante la socialización de diversos sectores tradicionales del pueblo: trabajadores, campesinos, cristianos, mujeres y jóvenes. La insistencia, reiterada una y otra vez, en el tema de la niñez, en la escuela y sobre todo jugando ilustra el axioma proclamado por el arte público del Chile de Allende: los únicos privilegiados en una sociedad igualitaria son los niños y niñas.

Madres portando las fotos de sus hijos mártires. Detalle del mural de la Iglesia Santa María de los Ángeles, Managua. 1982-1985. (ver mural 88)

No puedo hacer justicia a la multiplicidad de temas sociales retratados en los murales que, por lo tanto, deben hablar por sí mismos a través de reproducciones y descripciones. No obstante, hay una anomalía que vale la pena señalar: aunque los murales hablan de manera combativa y elocuente de la vida, los deseos y los logros de las mujeres (como sería de esperar, ocurre con mayor frecuencia en los muchos murales auspiciados por organizaciones de mujeres y pintados en parte o en su totalidad por mujeres, que a menudo eran feministas de Estados Unidos), hay muy pocos retratos de mujeres mártires del periodo insurreccional; no aparece Luisa Amanda Espinoza (por quien se nombró la Asociación de Mujeres Nicaragüenses, AMNLAE), ni Blanca Aráuz (esposa de Sandino), ni Arlen Siu.⁶⁹ El panteón de héroes, al igual que la Dirección Nacional del Frente Sandinista, está compuesto de manera exclusiva por hombres. El número de víctimas civiles entre las mujeres durante la guerra contrarrevolucionaria se encapsula en la figura de Mary Barreda, en la iglesia de Santa María de los Angeles

55

A problemas sociales DIPKIPCTAD soluciones comunales                 1/AlV

Valla del Ministerio de Bienestar Social que muestra la Nicaragua antigua, pobre y enferma; la parte opuesta, a mano derecha, muestra un pueblo nuevo, vigoroso y sano. Managua, alrededor de 1981.

en Managua (ver mural 87); la protesta de las mujeres y su sufrimiento se expresan mejor por medio de las madres de héroes y mártires en el mismo lugar (ver mural 88) y en una manta en la que blanden como armas las fotos de sus hijos muertos o capturados por los contras. Fue hasta hace poco que una joven mujer nicaragüense creó por fin un panteón femenino (ver mural 63, cf. mural 167).

Ciertos temas feministas que son cruciales, tales como el derecho al aborto, aunque fueron debatidos abiertamente y formaron parte de la discusión en torno a una nueva Constitución, eran demasiado polémicos para ser incluidos en murales, al igual que la idea de derechos iguales ante la ley en esta sociedad que en algunos sentidos sigue siendo tradicional y católica. Por otra parte, la disposición de las mujeres a portar armas se muestra de manera enfática en los murales. Un motivo en particular, derivado de la fotografía de una madre armada amantando a su hijo, se reitera de manera emblemática (ver murales 9, 58, 141 y 173). Algunos murales muestran las virtudes “paradójicas” de amamantar, a través de imágenes que sugieren la intención de evitar su asociación con el erotismo que el arte occidental otorga al seno femenino, (ver mural 89). El mismo icono nicaragüense de una madre armada y su criatura en brazos,

recurrente en los murales, empodera una antigua imagen sagrada, esencialmente sumisa, del cristianismo, de manera que naturaliza y promueve la idea de la lucha revolucionaria. Los afiches de mujeres guerrilleras de otros países, desde El Salvador hasta Vietnam, han perseguido el mismo objetivo, pero no alcanzan la fuerza de la imagen conjunta de madre e hijo, antes referida.

La valla que se reproduce en la página 56 propone una Nicaragua determinada a erradicar la prostitución, el alcoholismo, la adicción a las drogas, la malnutrición, el hambre, el trabajo infantil y el analfabetismo. Ahora se observa un fuerte incremento de estos males sociales. Según datos de UNICEF, Nicaragua está a la cabeza de América Latina en mortalidad infantil, malnutrición infantil y analfabetismo; un 40% de la población vive en extrema pobreza.⁷⁰ El futuro radiante, la utopía romántica visualizada al final de un mural en León (ver mural 153), ha sido pospuesto. Hoy por hoy Nicaragua tiene la mayor deuda per cápita del mundo.

Los murales en los hospitales, como es natural, retratan los ideales sandinistas de atención médica universal y gratuita. Los nuevos gobernantes de la UNO, que han recortado los programas de salud y establecido el cobro por servicios y medicinas, deberían sentir vergüenza ante los murales en León (ver mural 152) y Estelí (ver murales 122-124). Según el gobierno, Nicaragua es muy pobre para costear atención gratuita de salud (en contraste, Estados Unidos parece ser demasiado rico para hacerlo). En 1988, el gasto del gobierno en salud fue de US$ 57 al año por persona, y eso que el país estaba en guerra; hoy invierte US$ 17 en tiempos de relativa paz. A diferencia de los muralistas mexicanos Rivera y Siqueiros que visualizan el desarrollo de un sistema de salud de alta tecnología, los murales sandinistas representan un modelo médico que busca recuperar el conocimiento tradicional de curar con hierbas (ver mural 124). El papel especial asignado a las personas con discapacidad en los murales (ver mural 19, 106 y 125) forma parte de una nueva conciencia global, pero es aún más pertinente en Nicaragua, donde hay decenas de miles de lisiados de guerra. Me enteré de un mural titulado Bicicletas sí, bombas no, que muestra cómo ha evolucionado la

“civilización” hacia formas cada vez más eficientes de matar y mutilar, pintado por un grupo británico en 1990 para el taller de bicicletas de la Organización de Revolucionarios Discapacitados, cerca del Cementerio Oriental. Lamentablemente, no me fue posible incluirlo en este catálogo.

Una economía que también produce felicidad. En conjunto, los muralistas de la nueva Nicaragua no vislumbran un futuro de crecimiento industrial y avances tecnológicos, como hicieron los artistas de México o Estados Unidos en los años treinta. No obstante, algunas obras presentan imágenes positivas de la mecanización (ver mural 185a). Los pintores nicaragüenses tampoco visualizan una economía muy diversificada, aunque expresan la necesidad de la educación científica y técnica (ver murales ley 97). Nicaragua es imaginada, quizá con un toque de romanticismo, como un país que sigue dependiendo de los rubros de exportación tradicionales, cuyos pilares han sido el oro, el café y el algodón, históricamente atractivos para los extranjeros y, por tanto, una maldición para el país. Las simplificaciones de los pintores se explican por razones prácticas y estéticas (el corte de café y algodón es pintoresco y fácil de reconocer), pero en realidad no eran congruentes con los planes sandinistas de diversificar e industrializar la economía nicaragüense, para reducir su dependencia respecto a los mercados y capital occidental y abrirla a los países escandinavos y Europa oriental. Contrastemos, sin embargo, el mural 68 con las alegres imágenes de otros murales sobre esta temática (v.g. murales 54 y 67). Notaremos la diferencia entre la producción de café y algodón, que desde el siglo XIX hasta 1979 enriquecía a los capitalistas estadounidenses, con la manera en que se le concebía después del triunfo de la revolución. En efecto, durante los años ochenta se le percibía como un proceso productivo destinado a contribuir a la felicidad humana y beneficiar a los trabajadores-productores, al margen de los importadores.

Las manos afectuosas que se entretejen con las suculentas cerezas rojas de café y las suaves motas de algodón (las que, por bonitas que sean, en realidad rasgan la mano de los cortadores), forman parte de un ritual que mantiene a Nicaragua esclava del capital extranjero. Se exporta tanto café

58

Afiche del Departamento de Propaganda y Educación Política del FSLN, marzo de 1981. El ejército, y más tarde los reclutas, ayudaban a menudo en los cortes de algodón (como en este caso) y café.

«No somos aves para vivir del aire. No somos peces para vivir del mar, SOMOS HOMBRES PARA VIVIR DE LA TIERRA»

BERNARDINO DIAZ OCHOA

INSTITUTO NICARAGÜENSE DE REFORMA 1

AGRARIA f

inra

Afiche del Instituto Nicaragüense de Reforma Agraria INRA, 1979.

que en el propio país productor uno se ve reducido a tomar Nescafé. Los jugos extraídos de las abundantes y deliciosas frutas locales, llamados frescos, tampoco se encuentran con tanta facilidad como la omnipresente Coca Cola Qlamada “gaseosa”, una palabra que basta para indisponer el estómago).

Y Estados Unidos consume la mitad del café que se vende en el mundo.⁷¹

El campesino de la nueva Nicaragua, según se retrata en los murales, es el beneficiario de la amplia reforma agraria sandinista (ahora bajo amenaza del gobierno de Chamorro). Se trate de un hombre o de una mujer que trabaja su propia tierra o (más probable) de una cooperativa, ya no se siente explotado por nadie. ¿Es este el tradicional e idealizado “trabajador feliz” del realismo socialista? En parte sí, pero de una forma más informal e íntima, sin idealización retórica o heroica, aunque muchos se comportaron como héroes al ser atacados por la contra. La idea de producir cada vez más, representada en tantas obras de arte del realismo socialista subvencionado por los gobiernos, en Nicaragua está supeditada a la idea de producir bien, o sea, de manera armoniosa.

El desarrollo industrial, según los murales, tendría lugar a un nivel técnico modesto. La alta tecnología nuclear es condenada de plano como un abismo capitalista (ver mural 28). Los paisajes que vemos en el trasfondo de las obras ilustran un desarrollo económico de baja tecnología, adecuado a los deseos de autosuficiencia del tercer mundo (por ejemplo, agua potable en el mural 66 y electrificación en el 27), y son el tema prioritario del mural 136, que propone una silvicultura amigable con el medio ambiente y las artesanías que de ella se derivan. En estos murales, los rascacielos tienden a representar un mal augurio.

Cultura es revolución, revolución es cultura. Como lo ha repetido una y otra vez Ernesto Cardenal, poeta, sacerdote, ministro de cultura, gran mecenas sin dinero e incansable propagador de los valores culturales revolucionarios de Nicaragua hacia el mundo exterior, la misma Revolución es una obra de arte. “Cultura es revolución y revolución es cultura. No hay separación”.⁷²

59

La “democratización de la cultura” en Nicaragua ha sido ejemplar y ha fomentado el análisis en un sofisticado y complejo marco de teoría mar-xista.⁷³ Si bien de corta duración, este proceso fue verdadero, aunque ahora se encuentra en suspenso si no en franco retroceso. Ya en 1988 existían unos veintiocho centros de cultura popular distribuidos por todo el país, que promovían el muralismo, el desarrollo de talleres de poesía y cerámica, así como festivales de danza y teatro.⁷⁴ La idea crucial, que nunca fue bien entendida en las teorías estatistas de realismo socialista, es que la cultura debe ser hecha por y para las masas. Es notorio que en Estados Unidos la “cultura popular”, desde las películas hasta la música pop y las historietas, es producida por empresas. El patrocinio mixto de los murales nicaragüenses por parte de organizaciones populares de masas capaces de desarrollar talentos amateur en vez de profesionales, ha alentado la evolución de una temática limitada pero con una amplia diversidad estilística. Cualquier mural se festeja a sí mismo como mural; en Nicaragua los murales celebran una veta artística recién descubierta, un nuevo florecimiento de la música, danza, folclor, teatro y artesanía tradicional, luego de décadas de represión somocista (ver murales 27, 96, 110). Este fenómeno contrasta con el predominio de la cultura de masas corporativa que invade al tercer mundo desde el primero, donde se produce. Resulta difícil representar en un mural la creación de poesía, esa gran obsesión nacional. Sin embargo, se destaca la idea de la poesía como vehículo de la cultura revolucionaria, quizá el más importante de todos. En los murales se incorporan títulos y fragmentos de las obras de prominentes poetas-revolucionarios, como es el caso de la célebre y enigmática frase de Tomás Borge, según la cual “el amanecer dejó de ser una tentación”, sugiriendo que, al “dejar de ser” una tentación, ya es alcanzable.⁷⁵ El título del texto básico de la campaña de alfabetización es “Amanecer del pueblo”. En los murales los amaneceres siempre simbolizan el renacimiento.

“Nicaragua es hoy como una gran escuela en la que todo mundo enseña y aprende”, dijo el ministro de Educación Fernando Cardenal. La Cruzada Nacional de Alfabetización, reconocida en todo el mundo, fue posible gracias a la participación de cien mil estudiantes, docen-

tes y otros voluntarios. Con apoyo internacional, redujeron la tasa de analfabetismo de más de un 50% a un 12%, un logro premiado por la UNESCO. La Cruzada Nacional de Alfabetización es el tema más reiterado en los murales, ya sea como motivo principal o culminación de la narrativa revolucionaria. Constituyó el primer triunfo cultural y social de los sandinistas, quienes no ocultaron su dimensión política ni su objetivo. El proceso de alfabetización se llevó a cabo según el sistema de aprendizaje desarrollado por Paulo Freire, con base en la experiencia real e integrada a ésta, una visión ahora aceptada por la mayoría de los educadores del tercer mundo. Por supuesto, esto bastó para que los sectores reaccionarios condenaran la campaña. Después de cuatro años de gobierno sandinista, el presupuesto para la educación aumentó de 1.4% a 12% del presupuesto nacional, y la matrícula escolar se duplicó entre 1978 y 1988.

62

Mural de la alfabetización sobre el muro de un barrio de Managua, 1980.

Los murales retratan personas recién alfabetizadas, aspectos de sus vidas, su momento de dignidad y su transformación de voz pasiva a voz activa. Los textos los alientan (por medio de citas tomadas de poemas o consignas políticas) a practicar la lectura, una habilidad que es socavada continuamente por la cultura de radio y televisión, (en Nicaragua los pobres no pueden costear periódicos). En tiempos recientes el gobierno de Chamorro ha recortado los programas de educación de adultos. Un mural de la Brigada Letelier (ver mural 12; véase también el 161) compara el libro con un martillo y un fusil, en una frecuente trilogía simbólica que asocia los instrumentos del conocimiento, la producción y la defensa. La palabra final se inscribe con la brocha, que crea de forma masiva la forma humana y la belleza. El hombre y la mujer nuevos, cultural y políticamente integrados, tal como los imaginó el gran visionario Ernesto “Che” Guevara, continúa siendo un desafío para el futuro.

Retratos de cinco de los fundadores del FSLN en los años sesenta.

Solo Tomás Borge, a mano derecha, sigue vivo.

Valla cerca del Lago de Managua, 1987.

El panteón sandinista. Los sandinistas observan una regla que estableció la Revolución cubana para evitar el culto a la personalidad, alentado por Stalin, Mao y Kim II Sung. Por consiguiente, no hay retratos de héroes vivientes, solo mártires del pasado. Sin embargo, por demanda popular, abundan los retratos de Fidel Castro en Cuba, representado como el protagonista de la iconografía histórica. En Nicaragua solo queda vivo un miembro fundador del FSLN, el exministro del Interior Tomás Borge, cuya figura aparece ocasionalmente en alguna valla, pero siempre en compañía de otros miembros fundadores, todos caídos en combate.

Ante la ausencia de retratos de los comandantes que aún viven, o representaciones de las circunstancias militares específicas que justifican su rango, el panteón sandinista consta de mártires nicaragüenses, así como de

algunos héroes internacionales, pintados por artistas de sus mismas nacionalidades. Es muy raro encontrar imágenes del clásico trío de figuras internacionales Marx, Lenin y el Che (ver mural 90c). Augusto César Sandino, asesinado en 1934, es retratado una y otra vez tanto en los murales como en obras realizadas mediante diversas técnicas artísticas, y se les encuentra en todos los sitios imaginables. Un poco menos frecuentes son los retratos de Carlos Fonseca, caído en 1976, un hombre que, como el Che en Cuba, conjuga los papeles de teórico, guerrillero, líder y ejemplo personal. Por tanto, Sandino ocupa un sitio semejante al de José Martí, pater patria de la Revolución cubana desde sus inicios y que, a la par del Che, es el héroe favorito de la iconografía cubana. Rigoberto López Pérez, el poeta que ejecutó al primer Somoza en 1956, le sigue en popularidad, y luego Germán Pomares Ordóñez, conocido como “El Danto”, un hombre de origen muy humilde con quien se identifican los pobres.

63

A menudo se muestra a Sandi-no junto con el líder y teórico del FSLN, Carlos Fonseca. Estarcido, Managua, 1986.

Niñas se juntan bajo un retrato estarcido deSandino con el lema “Bajo la bandera de Sandino seguimos de frente con el Frente”. Managua, fotografía, 1986.

Sandino y Fonseca presiden ante todo como retratos faciales o bustos, nunca como figuras en acción, pues así los recuerda la historia. El rostro de Sandino aparece a menudo pensativo, mayor que su edad real, con su característico sombrero como una especie de aureola. Mientras tanto, Fonseca, con sus anteojos y barba al estilo del Che, es el visionario que mira hacia futuro con sus ojos de color azul claro (una rareza entre los nicaragüenses). En ningún caso los artistas consideraron necesario incluir los nombres de las figuras de una docena, más o menos, de héroes y mártires que retrataron, dando por supuesto que serían reconocidos, al margen de la fidelidad o calidad de las pinturas.

Según los murales, la insurrección fue obra de un “pueblo” anónimo. Asimismo, la presentan como un fenómeno urbano de barricadas construidas con los “adoquines de Somoza”, aunque esta imagen no se apega a la realidad. En efecto, existe una galería de mártires populares en un medio muy diferente y disperso por todo el país: muchos de los cincuenta mil que murieron en los años anteriores al triunfo, y algunos de los treinta mil que han muerto desde entonces, víctimas de la contra, son conmemorados en pequeños y modestos pero conmovedores monumentos esculpidos. Ahora, algunos se ven descuidados y otros han sufrido destrucción o mutilación.

Cuatro monumentos a mártires de la Revolución. Hay un sinnúmero de monumentos de todo tipo y tamaño esparcidos por Nicaragua, dedicados a algunas de las cincuenta mil personas que murieron durante la insurrección y otras decenas de miles de víctimas de la contra. Muchos de estos monumentos se encuentran descuidados o han sido mutilados o removidos.

Monumento al mártir Marvin de la Cruz Jirón.

Internacionalismo

Lo que es internacional siempre nos ayuda a entender

y evaluar mejor lo que es nacional.

Julio Cortázar

En la creación de los murales revolucionarios existe una singular simbiosis entre nicaragüenses y no nicaragüenses.⁷⁶ Este dominio en particular refleja el alcance internacional de la ayuda y los programas voluntarios que se extienden por todo el tejido económico y cultural del país. Es probable que ninguna otra revolución en la historia atrajera tanto y tan variado apoyo desde más allá de sus fronteras. Por cierto que no faltan ejemplos de revoluciones que recibieron ayuda desde el exterior. La primera revolución nacional popular moderna se dio en contra del primer poder imperialista moderno, España, realizada por la que llegaría a ser la república holandesa en los siglos dieciséis y diecisiete, y lo logró con el apoyo de Francia e Inglaterra. La asombrosa escuela de pintura que se desarrolló en esta nueva nación aprovechó en gran medida la pintura italiana, aunque no tanto sus pintores. En la parte norte de este hemisferio, la revuelta de las colonias británicas contó con el apoyo de Francia.

El hecho de no ser nicaragüense podría explicar, sin por ello justificar, mi énfasis en la contribución internacional. Pero, es preciso recordar siempre que los “intemacionalistas” (término que nicaragüenses y voluntarios prefieren al de “extranjeros”) rara vez trabajaron aislados. Por lo general, existió una estrecha colaboración con nicaragüenses, que no solo auspiciaron el muralismo sino además, como regla, compartieron el trabajo artístico, y aportaron ideas así como elementos del diseño de los murales.

La dimensión y éxito de esta colaboración hace que el fenómeno muralista en Nicaragua sea único. En México, la mayoría de los murales fueron pintados por mexicanos.⁷⁷ El renacimiento de esta expresión artística, tanto en Estados Unidos como en la Europa de la generación

68 anterior, fue fruto del trabajo de ciudadanos de sus respectivos países. En contraste, más de la mitad de los murales de Nicaragua brotaron de la iniciativa de “intemacionalistas”: diseñados, dirigidos y elaborados, al menos en parte, por simpatizantes de la Revolución sandinista procedentes de muchas partes del mundo: América Latina, América del Norte y Europa. Estos voluntarios trajeron consigo no solo sus habilidades y energía sino también materiales imprescindibles: brochas, pinceles, pintura e incluso papel para dibujos, todo escaso o imposible de conseguir en el país. Llegaban dispuestos a aprender del arte y del proceso social y político de Nicaragua, a través de la participación personal. Varios artistas, entre ellos Sergio Michilini, Daniel Pulido y los miembros del colectivo Boanerges Cerrato, vinieron con la intención de pintar o aprender a pintar murales, y luego decidieron quedarse a vivir en Nicaragua.

Al igual que los pintores nicaragüenses, los intemacionalistas no recibían sueldo, al menos no como se entiende “pago” en Estados Unidos. Su recompensa era estrictamente moral. Abarcan desde artistas profesionales que llegaban con la intención expresa de pintar un mural, hasta voluntarios con otras especialidades y preocupaciones primarias que vinieron a Nicaragua más que todo para ayudar en una cooperativa de café, o a construir una escuela, o a montar una clínica. A veces formaban parte de una brigada cultural en sentido lato (como la Brigada Artes para una Nueva Nicaragua, con sede en Boston). El mural en sí podía cumplir la función de la firma de un proyecto, para registrar su origen; de ahí las inscripciones y salutaciones a veces extensas (véase, por ejemplo, los murales 108, 134 y 168). Encarnan una suerte de contrato social (no financiero) entre personas y entidades. Los historiadores deberán buscar sus nombres en los archivos, pues la “contra” etiquetaba como enemigo a todos los extranjeros que trabajaban en proyectos de desarrollo. Al menos veinticuatro intemacionalistas de diferentes países ofrendaron sus vidas, asesinados por la contra. Figuran entre sus víctimas más de diez cubanos, y un joven ingeniero de Estados Unidos, Ben Linder, conmemorado de manera fascinante y poética en varios murales (véase murales 60, 61, 62 y 127).⁷⁸

Mural en la Casa Ben Linder de Thelma Gómez y Freddy Gaitán en homenaje a Benjamín Linder en el barrio Monseñor Lezcano, Managua, (vea mural 60)

El apoyo internacional, escaso en los tiempos de Sandino, fue significativo a raíz del triunfo sandinista de 1979. Al parecer, es imposible medir el volumen de apoyo internacional expresado en el aporte de talento y bienes que fluyó a Nicaragua durante los diez años de la Revolución, pues en gran medida las contribuciones se hicieron de persona a persona, o de una organización solidaria pequeña (a veces diminuta) a una clínica, escuela o cooperativa en particular. En 1989, el número de grupos de solidaridad se calculó en 2,500 a nivel global, y unos 1,000 en Estados Unidos.⁷⁹ Considerando los países de procedencia de esta ayuda se estima, de manera muy aproximada, que un tercio provino de países capitalistas desarrollados (EE. UU., Canadá y Europa occidental); un tercio de los antiguos países socialistas de Europa oriental, incluyendo la ayuda oficial de la Unión Soviética; y un tercio del Tercer Mundo, sobre todo de América Latina. Millares de personas visitaron Nicaragua, sea vinculados a este esfuerzo solidario o de manera independiente.⁸⁰

Durante los años ochenta, ciudadanos estadounidenses donaron un total de US$ 250 millones de dólares por medio de organizaciones de solidaridad, como Nicaragua Network y Quest for Peace solo en ayuda material; es decir, tomar en cuenta el valor de los servicios que prestaron en Nicaragua).⁸¹ Aunque parezca inaudito, las organizaciones de solidaridad y sus cientos de miles de allegados, invirtieron más tiempo y dinero que su propio gobierno en campañas de cabildeo. El objetivo del movimiento de solidaridad era movilizar a la opinión pública para detener el financiamiento de EE. UU. a “los paladines de la libertad” de Reagan. En cierta medida, logró su propósito y evitó que el gobierno recibiera un apoyo ciudadano mayo-ritario. Marchas de protesta masivas, en las que participaron hasta cien mil personas, tuvieron lugar en varios sitios de Estados Unidos. “La escala de disidencia nacional fue mayor y más amplia, en comparación a la observada en momentos similares durante las guerras en Indochina. Como resultado, el gobierno de Reagan no logró pasar del terrorismo de Estado a la agresión directa, tal como hicieron las administraciones de Kennedy y Johnson”.⁸² Aunque el acoso gubernamental a sus críticos y disidentes no alcanzó el nivel desplegado en la época de la guerra en Vietnam, ciertamente constituyó

69 un ataque masivo a las libertades civiles. Las organizaciones de solidaridad con Centroamérica (ante todo con Nicaragua y El Salvador) recibieron amenazas, y su personal sufrió arrestos, multas y encarcelamiento. El veterano de la guerra en Vietnam, Brian Willson perdió ambas piernas en Concord, California, cuando fue arrollado deliberadamente por el conductor de un tren que transportaba armas para Centroamérica. Un trabajador del comité de Solidaridad con el Pueblo de El Salvador en Los Ángeles fue secuestrado, aterrorizado y torturado. Miembros de los escuadrones de la muerte ejecutaron muchos de estos actos de terrorismo, pero los medios de comunicación dominantes guardaron silencio al respecto.⁸³ Tal como ocurrió durante la guerra en Vietnam, en muchas ciudades importantes los artistas formaron sus propias organizaciones, y lanzaron un amplio llamado en contra de la intervención en Centroamérica, por medio de afiches, exhibiciones y actividades relacionadas.

Nicaragua recibió un fuerte apoyo económico del bloque socialista, pero la “ayuda muralista” provino, en su mayor parte, de occidente. Ciudadanos y ciudadanas de América del Norte, América Latina y Europa occidental viajaron a Nicaragua a pintar murales, en un movimiento que no contó con artistas de Europa oriental. Después de unos años, llegaron muralistas de Cuba, país con una tradición artística muy desarrollada, que además aportó un apoyo extraordinario en los campos de la salud y la educación (2,000 personas), además de la defensa. (Los gobiernos del mundo socialista, como los de otras partes, tenían prioridades diferentes).⁸⁴

Mi propósito aquí es valorar el internacionalismo, tal como se refleja en los murales. El concepto se halla contenido a la perfección en una naciente institución singular: el Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortázar. Inaugurado en diciembre de 1982, lleva el nombre de este escritor argentino residente en Francia, quien fue uno de sus principales impulsores.⁸⁵ Bajo la promoción y dirección de la exiliada chilena Evelyn Waugh, atrajo donaciones de todas partes del mundo, al igual que el Museo de Solidaridad con Chile creado en tiempos de Allende, después saqueado y cerrado por Pinochet. En la actualidad se encuentra alojado en un bonito edificio frente

70 a Telcor, en el antiguo centro histórico de Managua, y contiene unas 1,300 obras de arte. La mitad de éstas proceden de América Latina y España, e incluyen valiosas donaciones oficiales de Cuba y Venezuela. Una veintena de obras llegaron de EE. UU., pero ninguna del antiguo bloque soviético. En 1981 y 1982 se realizaron exposiciones en París y Madrid. El gobierno de Violeta Chamorro ha intentado sin éxito apoderarse de la colección.⁸⁶

Otra institución artística que encarnó el espíritu de la solidaridad internacional con Nicaragua fue la Semana Cómica. Esta publicación popular, humorística y satírica, era conocida por su uso irónico de fotografías eróticas birladas de revistas estadounidenses de tipo Playboy (una predilección que motivó al gobierno a clausurarla por un breve tiempo).⁸⁷ Asimismo utilizaba una gama de viñetas que recibía de todas partes del mundo, incluso algunas historietas de los argentinos Fontanarrosa y Quino, así como de José Palomo, un chileno que desde 1973 vivía exiliado en México. Sin embargo, el concepto central y la línea política de la revista, cuyo subtítulo era Semanario de Humor, Marxismo, Sexo y Violencia era, esencia, nicaragüense y sandinista. El editor y autor de gran parte del texto y de la serie de historietas titulada “Humor Erótico" (una celebridad menor por derecho propio) era el archinicaragüense Róger Sánchez Flores, el caricaturista político de Barricada, periódico oficial del sandinismo. Su prematuro deceso por causas naturales, a la edad de treinta y un años, coincidió en el tiempo con la destrucción de algunos de los murales de mayor calidad.⁸⁸ La revista no sobrevivió su pérdida por mucho tiempo.

Por medio de Barricada Internacional, el resumen semanal y luego quincenal del diario sandinista Barricada, publicado en idioma inglés, Róger llegó a un público internacional, y éste correspondió visitando Nicaragua.⁸⁹ Jamás una revolución socialista ha contado con apologista más eficaz en Estados Unidos; escrito de manera atractiva, vivida y autocrítica, cualidades raras en un medio socialista oficial, Barricada Internacional fue el baluarte contra el aluvión de falsedades diseminada por la prensa corporativa en aquél país. La edición en inglés de Envío, revista mensual publicada por la Universidad Centroamericana en Managua y distribuida por el Instituto

“¡Alto o disparo!” Róger Sánchez, Barricada, 1984 (también publicado en Dos de Cal, Una de Arena, Muñequitos, vol. 3 (Managua: Editorial El Amanecer, s.d.). Cf. “Quizá EE. UU. sea el único país del mundo que está oficial y públicamente comprometido con el terrorismo internacional a gran escala como un instrumento de política estándar” (Noam Chomsky, Z Magazine, mayo de 1993, pág. 23),

71

Histórico Centroamericano, era otra fuente de información bastante imparcial sobre Nicaragua, escrita de manera experta e inteligente.

Pinturas de galería e historietas de todo el mundo encontraron un hogar en Nicaragua. La “donación” de murales es un proceso más integrado, pues conlleva un compromiso más profundo y duradero, resultado por lo general del esfuerzo desarrollado por un grupo de solidaridad a lo largo del tiempo. La iniciativa de realizar un aporte artístico, ya sea individual o de un grupo pequeño, con frecuencia formaba parte de otros proyectos de apoyo económico o educativo impulsado por organizaciones de solidaridad más amplias. En ocasiones, el aporte artístico resultaba más factible y menos oneroso que otras formas de asistencia. Los materiales necesarios —pintura, brochas y pinceles— son portátiles y baratos, a diferencia de las maquinarias de alta tecnología. Las personas o grupos poco conocidos podían burlar la red del embargo sin mayor dificultad, y los murales pueden considerarse una suerte de contrabando artístico e ideológico. Al mismo tiempo, otro tipo de contrabando económico a pequeña escala —mano de obra, materiales— ingresaba poco a poco gracias a una miríada de tareas realizadas por cientos de grupos de solidaridad de Estados Unidos y Canadá. La lista de sus nombres es pintoresca: CAPP Street Foundation (Fundación Calle CAPP), Presbyterian Hunger Program (Programa de Hambre Presbiteriano) o bien Fund for Tomorrow (Fondo para Mañana), para citar apenas tres enumerados en el libro Yankee Sandinistas, de Ron Ridenour.⁹⁰ Estas organizaciones reflejan antiguos vínculos académicos, ideológicos, religiosos, sentimentales y étnicos con las luchas populares en América Latina.

La Escuela Nacional de Arte Público-Monumental y el apoyo de la iglesia popular

A partir de la iniciativa de la brigada panameña y de los artistas que plasmaron sus obras en el Parque Luis Alfonso Velásquez, surgieron murales por toda Nicaragua, pintados por nicaragüenses o intemacionalistas. Un artista italiano, Sergio Michilini, fundó la Escuela de Muralismo, compren-

72 diendo que en Nicaragua tenía verdadero sentido un movimiento muralista con conciencia social. Oriundo de Florencia, Michilini era producto de la revolución ideológica protagonizada por los jóvenes en los años sesenta. Entre 1982 y 1985 creó en Managua una escuela integral de arte mural, concibió su visión y programa, trajo instructores italianos, obtuvo fondos de sólidas organizaciones de solidaridad de Italia, y adquirió pintura, andamios y demás materiales necesarios. En Nicaragua encontró un terreno fértil para la cooperación en el Ministerio de Cultura, así como entre sacerdotes progresistas y algunos artistas nicaragüenses.

El primer taller de muralismo fundado por Michilini se denominó “Escuela Nacional de Arte Público-Monumental David Alfaro Siqueiros (ENAPUM-DAS)”. En los años ochenta, era el único en su género patrocinado por un Estado, pues a la fecha ya había cerrado el Taller Siqueiros en Cuernavaca. Aunque el muralismo constituía su eje, su currículo y práctica también incluían la escultura-pintura, el trabajo con arcilla y cemento en alto relieve, y la creación de mosaicos con piedras de color natural del país. La ENAPUM o Escuela de Muralismo, como se le conoció popularmente, fue concebida poco tiempo después de la llegada de Michilini en 1982 y abrió oficialmente sus puertas en 1985. Su primer director fue Leonel Ce-rrato y atendía estudiantes tanto de Nicaragua como de otros siete países. Sobrevivió hasta 1988-1989, cuando el gobierno se vio obligado a recortar de manera radical la financiación de las artes. Las instalaciones de la escuela, modestas pero amplias, estaban situadas contiguo al Ministerio de Cultura, en la hacienda El Retiro, confiscada a Somoza. Ahora alberga el Ministerio de Deportes, actividad priorizada por el gobierno de Chamorro, en detrimento del arte.

Hacia fines del año 1991, el gobierno anunció su intención de convertir el sitio en una escuela ecuestre, provocando un vendaval de cartas airadas y satíricas que se publicaron en los diarios. Un autor sugirió que, para conmemorar el propósito original del sitio como escuela de arte público y destacar su nuevo destino, debería erigirse una estatua ecuestre al estilo Somoza en honor a Arnoldo Alemán, o quizá mejor aún ¡Ronald Reagan!

Estudiantes de la Escuela Nacional de Arte Público-Monumental David Alfaro Siqueiros (ENAPUM-DAS) pintando un mural.

Los alumnos de la Escuela Nacional de Artes Plásticas que estudian escultura en este lugar deben soportar el estruendo de maquinaria que prepara los terrenos para su nueva función, pero la demolición de los edificios de la ENAPUM ha sido postergada por temor a ofender a la Embajada de Italia.

En sus tres años de existencia, la escuela capacitó a muchos muralistas que hoy figuran entre los más activos, como el nicaragüense Federico Matus y los miembros del Colectivo Boanerges Cerrato en Estelí. El éxito de la ENAPUM-DAS era innegable, pero nunca faltaron detractores. Algunos funcionarios del gobierno sandinista del sector cultural la socavaron de manera sagaz, pues preferían pinturas de caballete portátiles, y arte de galería comerciable. El principal adversario era “Quincho” Ibarra, director del Departamento de Enseñanza Artística, quien controlaba el presupuesto y de manera arbitraria despojó de fondos a la Escuela (Michilini reflejó con cierta sutileza su papel destructivo en el mural 27). Pero la Escuela también padecía de divisiones internas. Luego de su cierre, su labor fue denigrada

con saña y torpeza por el nuevo director de la Escuela de Artes Plásticas, un pintor educado en Florencia, Italia, nombrado por el gobierno de la UNO. A su juicio, la Escuela representaba el "destructivísimo" y la “anticultura”, así como una pérdida de recursos humanos y materiales.⁹¹

La formación de la Escuela conllevó el desarrollo de un proyecto muy ambicioso: la ejecución de una obra de muralismo compuesta de un ciclo de dieciséis partes en la Iglesia Santa María de los Ángeles en el Riguero, un barrio pobre de Managua. Ambas, la Escuela y la obra de arte, fueron inauguradas el mismo día, en julio de 1985. La pintura cobró celebridad de inmediato, y su fama trascendió las fronteras de Nicaragua, atrayendo muchos visitantes del exterior.⁹² No obstante, existe el temor de que esta obra también peligre, pues el padre Uriel Molina, su imprescindible promotor, fue removido de la parroquia en enero de 1990, y sustituido por otro

sacerdote que no aprecia su contenido. Cuando cerró la Escuela el 19 de septiembre de 1989, doce muralistas nicaragüenses, motivados por preocupaciones sociales y políticas, se reunieron en la Galería Praxis para conformar la Unión de Artistas Público-Monumentales.⁹³ Sin embargo, este grupo parece existir solo en papel. Actualmente, la asociación de muralistas más activa es Taller Latinoamericano de Muralistas (TALAMURO), coordinado por Michilini, que tiene un carácter internacional disperso.

A fin de compensar la pérdida de la escuela y preservar el ímpetu del movimiento muralista, Michilini inició otro proyecto, a una escala aún mayor que el ciclo en la iglesia Santa María, en el Centro de Espiritualidad Oscar Arnulfo Romero (CEMOAR), un lugar de retiro, estudios y centro de conferencias en las afueras de Managua (ver murales 25 al 45). Artistas italianos, nicaragüenses e intemacionalistas se incorporaron al proyecto y, al momento de escribir estas líneas, veinte artistas de diez países, siete de ellos latinoamericanos, se encontraban pintando murales en este sitio.

El complejo diseño de esta obra persigue integrar e imprimir una escala humana a una arquitectura modernista fragmentada y enajenante. Cuando se concluya abarcará unos 50 o 60 murales de diversos tamaños, tanto internos como externos. La temática denominada Quinientos Años de Resistencia Popular, Negra e Indígena conlleva una protesta ante la celebración oficial del quinto centenario de la llegada de los españoles al continente, inaugurada en 1992. Este proyecto y el de la iglesia Santa María fueron auspiciados por la Associazione di Cooperazione Rurale in Africa e America Latina (ACRA), una organización dedicada a promover el desarrollo en el tercer mundo, y por el Padre Uriel Molina, antiguo párroco del barrio El Riguero. Ambas obras atestiguan la creativa colaboración de cristianos unidos por la teología de la liberación, y la fusión de cristianismo y marxismo. Al parecer, la respuesta de la iglesia oficial a estos murales es la edificación de una enorme y pretenciosa catedral nueva. El Cardenal Miguel Obando y Bravo encargó su diseño a un arquitecto mexicano, y los fondos para su construcción fueron aportados por un empresario estadounidense que hizo su fortuna vendiendo pizzas y fue un ardiente partidario de la contra.

76

El Cardenal Obando, los periódicos financiados por Estados Unidos, entre ellos La Prensa, así como religiosos conservadores han despotricado en contra del ciclo en la Iglesia Santa María de los Angeles, calificándolo de una “profanación del templo”. Abogan por su destrucción o, al menos, por su retiro de la iglesia, pues incorpora a los “santos sandinistas”: Augusto César Sandino y Carlos Fonseca, al padre revolucionario español Gaspar García Laviana y a Luis Alfonso Velásquez, el célebre niño mártir de diez años, retratado como un David frente al Goliat del somocismo que simboliza, por así decirlo, a la pequeña Nicaragua desafiando al gigante estadounidense. El Cristo resurrecto es encarnado como un joven campesino nicaragüense. La resurrección lograda por medio de la Revolución, es, según Ernesto Cardenal, la de la Iglesia nicaragüense y de la misma Nicaragua. El ciclo ubicado en El Riguero representa un homenaje a la dinámica pictórica del estilo modificado y neosiqueiresco de Michilini, mientras que el proyecto en el CEMOAR es más diverso y evoca la tradición muralista de Italia, así como la más reciente de México. Juntos, y bajo los auspicios del Centro Ecuménico Antonio Valdivieso, reavivan la antigua tradición del mecenazgo eclesiástico del arte, algo que los muralistas mexicanos, por lo general anticlericales, evitaron por completo.

El proyecto CEMOAR es complejo, ambicioso y, según los folletos de publicidad de Michilini, constituye un esfuerzo de “integración plástica” en la tradición del Beato Angélico en el convento de San Marco en Florencia, Antonio Gaudí en el Parque Güell de Barcelona, Diego Rivera en la capilla de Chapingo, y Siqueiros en el Polyforum, estos dos últimos en la Ciudad de México.⁹⁴ La gran diferencia, sin embargo, es que el proyecto CEMOAR, en vez de ser una obra individual como las anteriores, reúne los aportes de muchos artistas que conservan su estilo personal.

Desde la perspectiva de Siqueiros, la “integración plástica” es el medio por el cual el mural busca trascender su papel convencional como un elemento para realzar una pared, plana y autónoma o segmento de ésta (o, en el mejor de los casos, abrir una ventana a través de la misma). Siqueiros procuró aprovechar el espacio circundante, e incorporar físicamente al es-

"David contra Goliat”, Luis Alfonso Velásquez enfrenta la fuerza bruta del somocismo. Detalle del mural de la Iglesia Santa María de los Ángeles, Barrio Riguero, Managua, (ver mural 80) pectador mediante el uso de perspectivas poliangulares y la supresión óptica de los ángulos (véase murales 76 y 159). El proceso tiene su analogía en la idea socialista de promover la participación popular e internacional en la construcción de un nuevo orden.⁹⁵

El complejo de edificios del Centro Romero, otrora residencia de un somocista, diseñada según el estilo “cosmopolita funcional” en boga, con sus espacios repetitivos en forma de caja, es prima facie resistente a todo esfuerzo pictórico por lograr una integración. Además, su ubicación a quince kilómetros de Managua dificulta un poco el acceso. La idea de conjugar la actividad artística con una nueva Escuela Nacional de Arte Público y Monumental ha sido postergada. Aún antes de 1990 el Centro provocaba la sensación de encontrarse aislado de la lucha popular, y esta percepción crece con el paso de los años. No se ha convertido en punto de encuentro de personas que creen en la teología de la liberación, pues hoy está disponible para ser rentado por organizaciones de cualquier índole. A diferencia de la Iglesia Santa María de los Angeles, ubicada en medio de un barrio pobre y populoso del corazón de Managua, el CEMOAR está lejos de los centros urbanos y carece de apoyo local. Por consiguiente, deja la impresión de que el movimiento muralista, como el cristianismo primitivo o la misma idea insurreccional, ha buscado refugio en la montaña a la espera de tiempos más propicios, en una suerte de repliegue táctico para escapar a la amenaza de destrucción.

Michilini aspira a que el CEMOAR se convierta en "la primera obra de arte integrada y colectiva” de Nicaragua. De acuerdo a la tradición, los diseños de murales se distinguen por su carácter “integrado” pero no “colectivo”, tal como afirma el propio artista. Citando a Siqueiros, Michilini define el concepto “integrado” como un arte unitario, en el sentido de que el diseño de las edificaciones debe conjugar recursos tomados de la arquitectura, la pintura, la escultura y la iluminación, entre otros, a fin de imprimirles una visión total e indivisible. Sin embargo, no resulta fácil que la “colectividad” contribuya a la “unidad” sino todo lo contrario, considerando la estructura de los edificios ya construidos, los altibajos del financiamiento, ahora muy

77

mermado, el calendario aleatorio de las invitaciones a los artistas, sumado a su disponibilidad, aceptación y anuencia a trabajar casi de gratis, así como la variedad de estilos personales que traen al proyecto. Y si agregamos la diversidad de los medios que ya se encuentran en el sitio, o sea, escultura, cerámica, mosaicos y pinturas, aparte de los tapices que se desea incluir, así como la disposición de los espacios que, en su mayoría, separan en vez de conectar, el resultado será un museo mural, una galería de murales o quizá un “museo de solidaridad mural”, más que de “integración plástica”. La pieza de una escultura de cerámica rescatada de un mural “escultural-pictórico” ahora destruido (ver mural 89) nos recuerda tan sólo una de las combinaciones favoritas de Siqueiros, que aún no está representada.

La integración no pasará de ser un concepto ideológico si las condiciones no permiten conjugar las obras de numerosos artistas procedentes de distintos países, con idiomas y medios de expresión disímiles, tal como se logró en la Iglesia de Santa María de los Ángeles, tanto en lo espacial como en lo plástico, bajo la dirección de un solo artista. Paradójicamente, la única obra en el CEMOAR que se aleja del sesgo ideológico y busca una cierta integración plástica fue realizada por un artista cubano. Se encuentra en un pasillo angosto e incómodo, donde las formas arquitectónicas envuelven y trepan por las paredes adyacentes y el techo, con una fineza óptica que incorpora el espacio circundante y obliga al espectador a girarse, como exigía Siqueiros (ver mural 25).

Por su parte, Michilini conservó una perspectiva tradicional, frontal y única en las dos pinturas que realizó en CEMOAR, al igual que su compatriota Aurelio Ceccarelli. Ambos se remiten a las tradiciones europeas, más que a las mexicanas. Aurelio C. (como prefiere que lo llamen) evoca el Quattrocento italiano con su simbolismo religioso-sacrificatorio enmascarado, posturas estilizadas, figuras humanas de proporciones ajustadas, atrapadas en una pesadilla surrealista (ver murales 28, 29, y 30). La pintura de Michilini nos recuerda el retrato ecuestre renacentista de Italia, con su guerrillero cristiano a lomo de muía, tan imperturbable como un condottiere en su caballo, en un contexto temático inspirado por el Buen Gobierno de Ambrogio Lorenzetti, el

pintor sienés del siglo catorce (ver mural 27). La Crucifixión (ver mural 33), en contraste, se refiere a una tradición muy distinta, la del renacimiento alemán (o gótico tardío), al pintar las extremidades de los dos ladrones en gesto de brutal contorsión, y ofrecer un retrato gentil, nada heroico, de Jesús.

Por su parte, la Universidad Centroamericana (UCA), sostenida por la orden de los Jesuítas, auspició los murales del sacerdote español Maximino Cerezo Barredo, quien retrató a los mártires de la UCA de El Salvador (por ende, menos controversiales) en un estilo que evoca a Era Angélico, con rostros de afable dulzura pero bastante conmovedores, a manera de contraste si no de correctivo a la militancia sandinista de la iglesia de Santa María de los Angeles (ver mural 93). Dichos retratos, así como la serie de afiches, mantas e ilustraciones bíblicas del mismo artista representan a un Cristo de los pobres, aunque no de la Revolución.

La expresión directa y clara de la unidad entre cristianismo y revolución, reflejada en los murales de la iglesia de Santa María de los Angeles, también contrasta con la ambigüedad (quizá deliberada) de la escena de la crucifixión que pintó Víctor Canifrú en el Centro Antonio Valdivieso (ver mural 24). Desde una perspectiva extrema, el mural evoca el célebre Cristo de San Juan de la Cruz de Salvador Dalí, que ahora se encuentra en Glasgow, Escocia. El rostro de Cristo rodeado de un halo parece un genial juego de imágenes vinculado al eclipse total del sol que el artista presenció el 11 de julio de 1991 mientras diseñaba el mural. ¿Quizá una alusión al eclipse (temporal) del cristianismo sandinista? ¿O tan solo la representación de un intrascendente fenómeno natural que el pueblo se aglomera para observar, con un asombro arraigado en la superstición, la ignorancia y el atraso?

El cristianismo desempeñó un papel muy importante en la revolución socialista de Nicaragua, un fenómeno hasta entonces inédito. Este proceso exigió combinar la antigua iconografía religiosa con las expresiones artísticas de la nueva conciencia social. A veces, este esfuerzo exigía atenuar las innovaciones a fin de preservar lo tradicional, tal como se observa en el caso de las pinturas en la iglesia de Waslala (ver murales 186 al 190). Las paredes

internas de los lados este y oeste muestran actividades representativas de la nueva Nicaragua, en escuelas, clínicas de salud, cooperativas de costureras y trabajo agrícola. Aunque las imágenes no expresan, de manera explícita, una filiación política sandinista, a juicio del obispo local, un conservador estadounidense, esta temática de apariencia inocente no era apropiada para una iglesia. A fin de buscar un equilibrio, el párroco Enrique Blandón ordenó pintar un vía crucis tradicional en las paredes laterales. Sin embargo, la temática más extraordinaria se encuentra en la pared exterior de la iglesia de Waslala, ya mencionada (ver mural 190): un mural en el que la cristiandad condena su propia historia de opresión. Otros murales pintados en 1992 (ver murales 162 y 164) abordan el tema de la crueldad de la conquista "cristiana", en el contexto del “Quinto Centenario”. Los muralistas retratan a los nativos del occidente de Nicaragua siguiendo las descripciones de los primeros cronistas: un pueblo cordial, amable y tímido (ver murales 172 y 173). Después, los nativos fueron objeto de una masacre sin precedentes: el 99% de su población original fue exterminada, y se redujo de un millón de habitantes a menos de diez mil en tan solo sesenta años.⁹⁶

El Parque Luis Alfonso Velásquez y otros murales en Managua

La Escuela de Muralismo movilizó a los sectores progresistas de la Iglesia católica que estaban alineados con la Revolución y los pobres. A tono con el espíritu del joven gobierno revolucionario, integrado también por varios sacerdotes, la primer obra pública de importancia consistió en un parque para niños y niñas de familias desposeídas, y llevó el nombre de uno de éstos, Luis Alfonso Velásquez (para mayores detalles biográficos, véase mural 9). El parque ocupa el antiguo corazón de la ciudad de Managua, destruida por el terremoto de 1972, el espacio céntrico de la élite. En 1980 se destinó al disfrute del público: sus árboles, asombrosos murales en cada extremo (ahora destruidos) y parque infantil con rústicos juegos, prestaron color y alegría a esta vasta zona desolada en medio de edificios en ruinas. Durante el somocismo eran habitados por precaristas, y ahora han regresa-

80 do algunos indigentes que habían empezado a encontrar mejores viviendas bajo el gobierno sandinista.

La Empresa de Mantenimiento y Ornato Municipal ubicada en el parque era idónea para exhibir pinturas, pues carecía de ventanas. Sus paredes albergaron tres murales representativos del estilo autóctono de Nicaragua. Leonel Cerrato, futuro director de la Escuela de Muralismo, pintó en estilo naif-realista el encuentro de los guerrilleros con sus familias el 19 de julio de 1979. Julie Aguirre, Manuel García e Hilda Vogl trabajaron juntos en otro mural, conjugando estilos primitivistas muy similares para mostrar la vida cotidiana en las aldeas y las aspiraciones de sus pobladores durante la década revolucionaria. Alejandro Canales es el autor del tercer mural, que retrata mujeres, niños y niñas, jugando en el parque. Tendremos ocasión de regresar a cada uno de ellos.

En el extremo occidental del parque, separado por una base militar (esto también tiene su significado y simbolismo), se hallaba el mural de la Avenida Bolívar, de cien metros de largo. En cierto modo, de todos los murales de Nicaragua, éste era el más accesible al público. Sin duda, fue el más fotografiado por los visitantes y la prensa internacional, pues se encontraba en una importante avenida que une el Hotel Intercontinental (hoy Crowne Plaza) con el Teatro Nacional Rubén Darío, el lago y la carretera Panamericana. Este mural fue pintado por Víctor Canifrú y Alejandra Acuña, una pareja de artistas chilenos con cierta formación profesional, exiliados en Nicaragua donde eran mejor conocidos como cantores. El mural evoca el estilo de la vibrante Brigada Ramona Parra que iluminó el Chile de Salvador Allende (1970-1973), y sufrió el mismo destino que las obras de arte destruidas por el régimen de Pinochet.⁹⁷ Auspiciado por el Ejército Popular Sandinista, careció de título hasta que fue obliterado y se le bautizó con el nombre de El sueño de Bolívar (como se describe más arriba).

Canifrú saltó de la sartén y cayó en las brasas. El sueño de Bolívar fue su obra maestra, realizada en los inicios de la Revolución nicaragüense, cuando aún era fuente de la más pura inspiración. El mural relata una epopeya que

sitúa a la Revolución como el momento culminante de todas las luchas libertarias en América Latina, cuyo eje es Simón Bolívar. El devenir histórico parece precipitarse en tropel a través de los siglos, catalizado de pronto en un frenesí de colores estridentes y formas que se traslapan e intersectan. Héroes individuales, el “pueblo”, brazos, armas, banderas, cruces, máscaras, cabello alborotado por el viento, personas que gritan y avanzan, la muerte, todos engarzados unos sobre otros como si llegase el fin del tiempo y el espacio. Y de hecho, en un momento se terminó la pintura y ahora el tiempo también. Este es Siqueiros confundido por el expresionismo y un enmarañado de otras influencias modernistas, incluyendo la del afiche cubano. El mural fluía con el mismo ritmo de la Revolución, impetuoso, irreflexivo, desorganizado y pleno de energía.

En 1984, Miranda Bergman y Marilyn Lindstrom, artistas de la bahía de San Francisco, California, añadieron otro mural contiguo al parque, menos monumental pero lleno de encanto (fue destruido en diciembre de 1992). Ellas y sus asistentes nicaragüenses decoraron las múltiples paredes

de una pequeña biblioteca infantil con temas de niños/as jugando, construyendo con bloques un futuro mejor y aprendiendo a leer (ver mural 9). En este mural de espíritu alegre e inocente, habilidosa sencillez y hasta naive en su estilo, se destaca la ingeniosa reconstrucción de una pared esquinera. En modo alguno, merecía ser el blanco del revanchismo político que conllevó a su destrucción.

Otro conjunto de murales surgió en el Parque de las Madres, cerca de Plaza España, una vez más de la mano de algunos intemacionalistas. Consiste de tres obras de gran tamaño, a las que se añadirían otras. Uno de los murales fue realizado por las artistas procedentes de San Francisco, ya mencionadas, con ayuda de nicaragüenses, en la pared de la Asociación Nacional de Educadores de Nicaragua (ANDEN). La temática gira en torno a la alfabetización y la escolaridad, y presenta un magnífico árbol del conocimiento, vida y esperanza (ver mural 67). Otro mural creado por artistas chicanos y latinos del sur de California refleja la difícil situación que atraviesan los refugiados centroamericanos en Estados Unidos, y además celebra la cultura chicaría y la Revolución nicaragüense (ver mural 69). El autor del tercer mural es el refugiado salvadoreño Camilo Minero, quien muestra imágenes de su país y sus héroes populares (ver mural 68). Años después, el artista fue expulsado de Nicaragua por el gobierno de la UNO.

Al igual que el conjunto de murales del parque Luis Alfonso Ve-lásquez, este trío refleja estilos contrastantes, traídos de afuera: una ingeniosa alegoría naive y naturalista en la perspectiva convencional de un sencillo paisaje (ANDEN); la articulación sofisticada de motivos de contornos incisivos, de colores vivos y planos al estilo de los afiches gráficos, conectados en espacios autónomos (Chicano); y una serie de figuras monumentales claras, que muestran una ligera distorsión modernista (Salvadoreño).

La alfabetización es, asimismo, el tema fundamental de los murales realizados en Managua y Masaya por exiliados chilenos. Algunos se muda-

82 ron luego a Estados Unidos, como los hijos de Orlando Letelier cuya brigada artística lleva el nombre de su padre. Como se recordará, Letelier fue asesinado en Washington, DC en 1977 por sicarios chilenos y exiliados cubanos reclutados y entrenados por la CIA.⁹⁸ A semejanza de Canifrú, la Brigada Orlando Letelier empleó un estilo que procuraba evocar el de la Brigada Ramona Parra, también chilena, (ver mural 12), pero su ritmo es más relajado y se nota mayor claridad en su diseño. A la par de los murales de Canifrú, estos son la contribución de Nicaragua a una diáspora casi planetaria de murales pintados por chilenos exiliados desde 1973, todos marcados por el estilo de la Brigada Ramona Parra.

México auspició de manera oficial la creación de murales en Nicaragua. A pesar de su dependencia económica respecto a Estados Unidos, este país ha conservado su autonomía en cuanto a sus decisiones políticas y diplomáticas. Arnold Belkin, pintor mexicano nacido en Canadá y fallecido en 1992, pintó un tríptico imponente en el Palacio Nacional de Managua en homenaje a Zapata y Sandino, héroes revolucionarios simbolizados en la figura de Prometeo, quien robó el fuego (la revolución) a los dioses (del capitalismo).

A la par de los murales italianos, las obras de Belkin constituyen un ejemplo de profesionalismo, grandioso y sofisticado, que en su conjunto se distingue del movimiento muralista autóctono de Nicaragua. Los prometeos —realizada con aerógrafo— es una obra de asombrosa destreza. Los volúmenes, perfectamente afinados y controlados, contrastan con cierta ambigüedad filosófica o carácter abstruso, algo difícil de entender para muchas personas, sobre todo en Nicaragua. El recurso de representar las figuras principales casi desolladas, como es el caso de Zapata y Sandino, que no es novedoso en el estilo artístico de Belkin, puede ser interpretado de diversas formas, a juzgar por los comentarios de los críticos y las explicaciones del propio artista. Lo mismo puede decirse de las figuras robóticas. Además de figuras desolladas y robó-ticas, presenta formas idealizadas y estilizadas, un aspecto aún más notorio en el segmento a la derecha, alusivo a la Nueva Nicaragua. Asimismo, incluye una amplia gama de grados y tipos de tratamiento fotográfico, desde la silueta

Detalle del mural Los Prometeos del mexicano Arnold Belkin en el Palacio Nacional, Managua.

vacía, la foto desvaída y monocromática, hasta el retrato bien definido. Ese virtuosismo, aplicado a un esquema de colores muy vivos y contrastantes, es un banquete visual. Su significado es asunto aparte.

La intención general y la conexión con la Revolución nicaragüense no están en tela de duda en los murales de Belkin, a diferencia de la obra de Vlady, su compatriota nacido en Rusia, hijo de Víctor Serge, pintada en la pared opuesta por encargo del mismo donante. Por extraño que parezca, los murales de Vlady despiertan menor interés, aunque poseen una rareza sugestiva por su fantasía surrealista incólume ante la particularidad del tiempo y lugar.

Estelí y León

En 1990, los sandinistas perdieron las elecciones municipales en Managua, pero ganaron en otras dos ciudades importantes, Estelí y León. Por lo tanto, el FSLN controla la administración de sus alcaldías, que protegen los murales y abren oportunidades para realizar nuevas obras. La chispa que encendió el movimiento muralista en Estelí fue el Colectivo Boanerges Cerrato, un grupo internacional residente en esa ciudad desde 1985. Adoptó su nombre artístico en memoria de un brillante pintor, hermano del muralista Leonel Cerrato, que falleció en 1990 a la edad de veinte y siete años. Janet Pavone, estadounidense, Cecilia Herrero, argentina, y el británico Daniel Hopewell constituyen el núcleo del grupo. Conciben su obra en una dimensión monumental en la que sobresalen las figuras, y se distinguen por su excelente documentación. El Colectivo, que ha asumido el compromiso de incorporar a niños y niñas en su trabajo artístico, ha realizado una docena de murales en Estelí y otros poblados.

Aunque en ocasiones los miembros de este núcleo artístico trabajan de manera independiente, cuando realizan una obra en conjunto se produce una fusión armoniosa, sin esfuerzo aparente. El colectivo es capaz de pintar en diferentes estilos: en los muros del cuartel militar (ver murales 114 y 115), los amplios gestos y movimientos de unas pocas figuras llenan un gran

84 espacio con una energía que parece romper el marco. En el Centro de Salud (ver murales 119 al 125), las composiciones están más centradas y, en general, el movimiento de las figuras es menos intenso, aunque conservan su forma masiva. En el mural extenso y bajo pintado frente al edificio del INSS (ver mural 128), la construcción del espacio —por medio de ángulos y trasfondos variables, y una perspectiva que se inclina a través de múltiples motivos— se convierte en una temática en sí misma. En el taller de carpintería en Ciudad Sandino (ver mural 106), el Colectivo Boanerges Cerrato explota los ángulos y ventanas de un edificio pequeño empleando la “integración plástica” aprendida en la Escuela Muralista, donde se conocieron estos artistas.

Roberto Delgado, un chicano de Los Ángeles, California, hizo otra contribución notable al muralismo esteliano, pintando “galerías de mártires” en imbricaciones de colores translúcidos (ver murales 116 y 117-118). Los rasgos físicos de cada mártir, tomados de fotografías en un estilo muy libre, se traslapan con patrones que tienden a una pura abstracción colorista. Mediante este tratamiento artístico, Delgado los eleva de lo personal a lo histórico, del retrato a lo ideal, de lo mortal a lo eterno.

Después de Managua y Estelí, la ciudad que contiene el mayor número de murales es León. Un conjunto de cinco murales pintados por artistas de Nicaragua, Estados Unidos y miembros de la Escuela de Muralismo, entre otros, se encuentra en la plaza “23 de Julio” (ver murales 154 al 157). Su monumental e histórica catedral, (construida al estilo conocido como earthquake baroque), lúgubre y dañada por la guerra, ahora se ve compensada por un enorme y reluciente mural que circunscribe la mitad de una plaza cercana, dedicada a los mártires revolucionarios de León, la primera ciudad en ser liberada de Somoza. El mural, diseñado y pintado por dos artistas de Hamburgo, Alemania (ciudad hermana de León) y cuatro nicaragüenses, traza la historia de Nicaragua en un espacio panorámico, surreal y desértico (ver mural 153). Símbolos de eventos históricos (conquista española, el episodio de Walker, la invasión de Estados Unidos, el ajusticiamiento de Somoza) yacen varados en espacios históricos claramente marcados, pero presentados como paisaje continuo y árido; o sea, un registro, por decirlo

de alguna forma, de momentos históricos que no cambiaron nada hasta la Revolución de 1979, ya al final del mural, cuando aparecen niños y niñas de la vida real, y la esperanza (representada por un barrilete) les hace señas.

Siempre en León, Daniel Pulido, un joven refugiado colombiano, realizó un trabajo de diez murales para conmemorar el V Centenario del contacto con los españoles. Su estilo recuerda tanto a Siqueiros como a Orozco y, al igual que Michilini, utiliza pinceladas abiertas y fluidas, combinado con formas monumentales, evidencia que el pintor ha estudiado a fondo el folclor nicaragüense (ver mural 148) y la gesta revolucionaria (ver murales 145 al 147). De Michilini aprendió el significado del concepto de “integración plástica”: en un patio muy estrecho supo manipular escalas muy diferentes, unas contra otras, y pintó en arquitectura real. En los últimos años, Pulido ha sido invitado a pintar en Holanda y Alemania (más recientemente en Düsseldorf), lugares donde ha recibido oportunidades que le han negado en Nicaragua.

En 1991 surgió un nuevo grupo autodidacta con el nombre de Grupo Artístico Contraste, que ha trabajado en Gran Bretaña y en bases militares en Nicaragua.” Además, sus miembros pintaron unos murales espectaculares en Managua y Matagalpa, sobre el tema de sacrificios protagonizados por mujeres (ver murales 63 y 167). Conjugan de manera exitosa dos formas de expresión plástica en la misma superficie, realismo para los retratos, y un estilo dulce, idealizado, con una fuerte dosis de simbolismo, en el resto de la obra. Quizá en estos años noventa introduzcan una novedosa y significativa tendencia hacia una iconografía humanista, aunque no sandinista o militante de manera específica.

Otras contribuciones europeas

El movimiento muralista nicaragüense forma parte de un renacimiento global del arte en espacios públicos. El significativo aporte de artistas estadounidenses en Nicaragua, donde constituían el grupo intemacionalista más numeroso, obedece en parte a la continua vitalidad del muralismo en EE. UU. desde su despegue a fines de los años sesenta. El movimiento estadounidense, muy endeudado con el arte mural mexicano, refleja inquietudes sociales y conciencia sobre las realidades del tercer mundo y, en particular, de las luchas de los pueblos latinoamericanos, lo que facilita el intercambio cultural. Por su parte, los países escandinavos, si bien carecen de un movimiento muralista autóctono y popular, han contribuido de muchas maneras a la cultura nicaragüense y a su desarrollo institucional. Su aporte incluye apoyo humano y financiero para el Teatro Nacional, la Biblioteca Nacional, las galerías de arte y un importante Centro de Convenciones que lleva el nombre de Olof Palme, destacado socialista, intemacionalista y primer ministro sueco, asesinado en 1986. Las obras de artistas escandinavos en Nicaragua ayudan, en parte, a recordar la significativa tradición de cooperación con el Tercer Mundo que existe en sus países. Entre éstas, cabe mencionar las pinturas de uno de los escasos grupos muralistas de Dinamarca, ya destruidos en su mayoría; un mapa mundial satírico, pintado por artistas suecos en una tela de gran tamaño, donada en un intercambio diplomático y hoy desaparecida; y otro aporte reciente del mismo grupo en el CEMOAR.

Francia, pese a su considerable aporte en los campos de la educación y la comunicación, en parte a través de la UNESCO, tiene escasa presencia en el movimiento muralista nicaragüense. La contribución de este país, de hecho, fluye en dirección contraria: grupos de solidaridad han brindado a muralistas nicaragüenses la oportunidad de trabajar en Francia, como es el caso de Leonel Cerrato, quien ha realizado más obras allá que en Nicaragua.

Los holandeses, que acogieron con gran hospitalidad a muralistas chilenos exiliados en los años setenta y ochenta, han invitado a Daniel Pulido y a otros de sus colegas nicaragüenses a pintar en su país. De igual manera han procedido los austríacos, auspiciando la creación de murales nicaragüenses en sus ciudades. Además, han financiado la construcción de un nuevo centro cultural en Estelí, así como bibliotecas y publicaciones. Sin embargo, en Nicaragua ya no hay murales de artistas oriundos de Austria u Holanda; uno de los pocos pintados por artistas de este último país fue de los primeros en ser destruido.

87

Este logo pintadodo en 1984, ahora destruido, se encontraba en la oficina del hermanamiento en la capital de Nicaragua. ¿Fue Amsterdam la única capital europea que se atrevió a establecer una relación de hermanamiento con Nicaragua?

88

Una excepción digna de mencionar es Gera Hoogland, nacida en Utrecht y residente en León, muralista ocasional dedicada a tiempo completo a coordinar los proyectos culturales del amplio programa dirigido a “hermanar ciudades” de Holanda y Nicaragua. La contribución especial de Holanda al sector cultural nicaragüense se aprecia más en términos financieros. Entre 1980 y 1982, este país aportó seis millones de córdobas; es decir, diez veces más que la contribución individual de otras naciones europeas desarrolladas.¹⁰⁰ La importancia de su ayuda también se puede valorar en términos morales. Así lo reconoció el dirigente sandinista Tomás Borge durante una visita a los Países Bajos, cuando afirmó que dicho país encarnaba a la perfección el concepto de la solidaridad como "la ternura de los pueblos”. Esta frase, tomada de un poema de Gioconda Belli, aparece a menudo en los murales.¹⁰¹ En un gesto delicado y muy holandés, se le dio el nombre de Ernesto Cardenal a una nueva variedad de tulipán.

Algunas obras, como el imponente mural pintado en León por artistas de Hamburgo, Alemania (ver mural 153), nacieron de proyectos de hermanamiento entre ciudades, cuyo propósito es institucionalizar, solidificar y ramificar los vínculos de solidaridad en todo el mundo.¹⁰² Un excelente mural realizado por el Colectivo Boanerges Cerrato en Estelí, rinde homenaje al concepto de hermanamiento. Se encuentra en el antiguo predio del proyecto, ocupado ahora por hostiles funcionarios del gobierno de la UNO (ver mural 129). A su juicio, los murales son incomprensibles y provocan vergüenza. Aguardan la ayuda de la todopoderosa capital de Estados Unidos; no de lugares insignificantes como Delft, Evry y San Feliu de Llobregat.

En el campo del arte, los contactos de Nicaragua con el mundo exterior dependen en gran medida de la suerte, el entusiasmo individual o un afortunado encuentro fortuito. No obstante, tampoco es casual que solo el gobierno de México, donde se ha conservado la mayor tradición mural de carácter político estatal del siglo XX, donara al de Nicaragua una obra de esta naturaleza (ver mural 1). Chile representa el caso contrario, pues el muralismo vinculado al compromiso social fue desterrado por la tiranía de Pinochet, pero echó raíces en una diáspora global de desafío y esperanza.

Prendió en Europa, sobre todo en Holanda, e incluso en Estados Unidos, y después llegó a Nicaragua.

Sin duda, la oportunidad brindada a varios muralistas nicaragüenses para mostrar su talento en países occidentales ha contribuido a sostener la imagen de la Revolución en el exterior, así como al sustento diario de los artistas, cada vez más precario desde 1990.¹⁰³ No obstante, la anuencia de los grupos de solidaridad a invertir grandes sumas de dinero con ese fin, no entusiasma a artistas como Michilini que anhelan el desarrollo del movimiento muralista nicaragüense y resienten la falta de interés en patrocinarlo. En el contexto de su constante bregar por la continuidad del proyecto de murales en el CEMOAR (ver murales 26-45), Michilini ha llegado a interpretar dicha apatía como una especie de imperialismo de izquierda. En su opinión, a lo largo de la historia la gente de los países ricos no solo se ha apoderado

de los valiosos recursos naturales del Tercer Mundo, sino también procura llevarse sus mejores talentos, como son los artistas y científicos. Por otra parte, es probable que el fin de tales invitaciones sea tan solo “prestar” al artista por un tiempo, y no extraerlo de su país para siempre, pues el arte popular y comunitario, como es el trabajo compartido en la elaboración de murales, no ofrece réditos. No es casual que ahora el proyecto CEMOAR cuente con representantes de siete países latinoamericanos, antes bastante alejados del movimiento muralista nicaragüense. Los intemacionalistas procedentes de Europa Occidental y, sobre todo, de Estados Unidos, han perdido su destacado protagonismo, lo que refleja la fuerte reducción de la ayuda no gubernamental de estos países. Sin embargo, resulta alentador saber que, en 1993, una organización del estado de Illinois denominada Peoría Area Peace Network empezara a recolectar donaciones materiales para reanimar la pintura mural en Nicaragua.

Lugares, donantes, procesos, desatención de la crítica

La diversidad de sitios donde hay murales (edificios gubernamentales, escuelas, iglesias, bases militares, fábricas, sindicatos, hospitales y centros culturales comunitarios o de la juventud, incluso una cárcel) reflejan la fuerza del movimiento muralista en la sociedad nicaragüense. La ejecución de una obra de arte de esta naturaleza exige un nivel de cooperación muy especial. En primera instancia, requería el esfuerzo conjunto de artistas, artesanos locales y pobladores, asociados o vinculados a una organización de masas sandinista que representara a un grupo social, como las mujeres, los jóvenes o cooperativas de trabajadores. Cada proyecto debía ser aprobado por el Ministerio de Cultura y, en segundo lugar, por la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura (ASTC), lo que facilitaba la comunicación pero rara vez conllevaba iniciativas o financiamiento.

El Ministerio de Cultura, fundado por el poeta y sacerdote Ernesto Cardenal, procuró auspiciar el arte muralista, pero carecía de fondos para costear los proyectos. Como mecanismo de enlace, trabajaba en conjunto y,

90 a veces, en aparente rivalidad y fricción con la ASTC. Algunas personas de dicha asociación intentaron socavar la ENAPUM, motivados por envidias sectarias y prejuicios estéticos de arraigado carácter elitista. De acuerdo a un destacado muralista, la ASTC libraba una “guerra terrible” con el propósito de destruir ciertas obras de arte. Ningún miembro de la ASTC asistió al acto de inauguración del ciclo de murales en la iglesia de Santa María de los Angeles en 1985, por medio del cual la ENAPUM anunció al público su carta fundacional. En efecto, el evento fue torpedeado por la única asociación de artistas del país. La tensión o división persistió y, en la misma tónica, fue notoria la ausencia de miembros de la ASTC en la inauguración de los murales quincentenarios en el CEMOAR en 1992.

A pesar de estas dificultades, el Ministerio de Cultura y la ASTC contribuyeron a crear un clima propicio para la democratización e internacionalización de la cultura, como ya hemos notado. Pero en 1998 se cerró el ministerio y la financiación del arte fue recortada a la mitad en 1989, con el consiguiente despido de 250 trabajadores culturales subsidiados.¹⁰⁴ De un solo plumazo se eliminaron cuatrocientos empleos, inclusive los puestos en la ENAPUM-DAS. Un Instituto de Cultura reemplazó tanto el Ministerio de Cultura como la ASTC.

En las ciudades más pequeñas, los edificios que albergaban los Centros Populares de Cultura, a menudo alguna casa abandonada por un somo-cista, fueron los primeros lugares donde se pintaron murales. Ahora estas casas podrán ser reapropiadas por el nuevo gobierno, lo cual pone en riesgo los murales que contienen. Estos centros, al no ser jerárquicos, tendían a borrar las distinciones entre profesionales y amateurs, característica que se extendía también a los murales, ya que buscaban incorporar y dar rienda suelta también a las ideas de voluntarios sin capacitación formal.

Al amparo del Ministerio de Cultura, la ENAPUM-DAS sirvió como contrapeso a la Escuela Nacional de Artes Plásticas, que entonces (y hoy, a fortiori) reflejaba una filosofía tradicional del arte como un producto para venderse en mercados comerciales, con fines de consumo privado. La se-cretaria general de la ASTC, Rosario Murillo, poeta y esposa del presidente Daniel Ortega, compartía en cierta medida este punto de vista. Nunca mostró gran simpatía por el muralismo, que solía identificar implícitamente con panfletos, puños cerrados, rifles en alto y arte de mala calidad.¹⁰⁵ El fenómeno del movimiento muralista nicaragüense fue ignorado por la publicación semanal de la ASTC, Ventana, que era el suplemento cultural, ahora desaparecido, de Barricada, órgano oficial sandinista admirado en Estados Unidos por su “política editorial firme, imparcial y no tendenciosa”.¹⁰⁶ La revista cultural del Ministerio de Cultura, Nicaráuac, asumió la misma postura, lo cual es un poco más sorprendente.¹⁰⁷ El Nuevo Amanecer (suplemento de El Nuevo Diario) fue más receptivo, y publicaba notas ocasionales acerca de la inauguración de nuevos murales. La única historia de la pintura nicaragüense en su edición actualizada (1990) ni siquiera menciona los murales.¹⁰⁸

El desinterés de los medios culturales locales por el muralismo no puede ser casual, pero es digno de mencionar lo bien que se desenvuelven los artistas pese a la virtual ausencia de atención crítica en Nicaragua. Sobre todo, si recordamos el papel crucial que desempeñan las revistas o suplementos literarios en otros países, en el “patrocinio”, distribución, recepción y, hasta cierto punto, en la creación de obras y la formación del prestigio de los artistas. Incluso, es posible argumentar que la apatía de los medios benefició al movimiento muralista nicaragüense, pues le facilitó un desarrollo más libre y espontáneo, sin restricciones doctrinarias y dogmáticas, o de otros prejuicios difundidos en los escritos sobre arte. No obstante, resulta muy extraño que nadie se preocupara por mencionar siquiera la existencia del arte mural, ni en el sentido noticioso más elemental. Incluso Los Angeles Times, un periódico que no muestra simpatía hacia los movimientos populares, brinda una cobertura adecuada a los murales pintados en su ámbito.¹⁰⁹ En contraste, la prensa escrita de Nicaragua apenas publica, de vez en cuando, una pequeña fotografía de fragmentos de murales, pero con la única intención de llenar algún espacio.

Las instituciones oficiales en Nicaragua desempeñan cierto papel en fomentar una atmósfera receptiva para las artes, pero su control práctico sobre el proceso creativo parece mínimo, considerando el difundido este-

reotipo de centralización y politización cultural en regímenes socialistas. Sin duda, la cultura en Nicaragua se encuentra politizada, pero como resultado de una combustión espontánea. El vicepresidente Sergio Ramírez, un escritor reconocido en el ámbito internacional, ha declarado: “nuestra política es la libertad”. Al igual que Cardenal, su concepto de cultura y de la Revolución no es doctrinario en absoluto. Cardenal cita a su mentor, Thomas Merton: “La regla es no tener reglas”. Por lo tanto, dice Cardenal: “Nuestra política cultural es no tener política cultural”. Como resultado, el muralismo no emanó del Ministerio de Cultura, de la ASTC ni de algún Centro Popular de Cultura, y tampoco fue dirigido por estas instituciones. En contraste, la Secretaría de Educación de México ha ejercido un papel crucial tanto financiero como organizativo. La situación de Nicaragua se asemeja, más bien, a la de Estados Unidos, donde el muralismo es resultado de la iniciativa de artistas individuales, que trabajan libremente en colaboración con asociaciones culturales o de masas y, donde estas no existen, cooperan con empresas locales y el gobierno. Pero como dice el refrán: “el que paga al gaitero da el tono”. Puesto que no reciben un salario, la mayoría de los gaiteros se libran de la interferencia del poder, y de la censura que tiende a acosar el arte subvencionado con fondos públicos.¹¹⁰

Digno de mención es el notable éxito del Ejército Popular Sandinista (EPS) al patrocinar talleres de poesía. “El Ejército de Israel exporta asesores; los nuestros podrían más bien enseñar a los soldados de EE. UU. a escribir poesía”, me dijo un oficial nicaragüense. Asimismo, el EPS auspició la creación de murales en diversos lugares, incluyendo sus bases militares (ver mural 3 y págs. 358,359 y 362 en el Epílogo), y ha invitado a artistas del exterior a participar, una actividad ahora prohibida. En este sentido, se observa una semejanza con el Vietnam socialista, donde el Ejército fue y sigue siendo un importante promotor de la cultura. Es difícil imaginar la posibilidad de que el ejército nicaragüense se mostrara anuente a ceder el control del proceso de elaboración de un mural en sus predios. Tampoco sorprende escuchar que hace poco un coronel de Estelí vetó una idea incorporada por unos artistas en el diseño de un mural (ver murales 114 y 115). Sus razones no eran las esperadas: deseaba un mural pacifista, sin ataques o mención alguna al

91

imperialismo estadounidense, y opinaba que el símbolo del águila imperial era un cliché desgastado, por lo que debía eliminarse de sus alas el diseño de la bandera de Estados Unidos.

Al margen de la identidad del patrocinador, el diseño de un mural debía ser fruto de un acuerdo consensuado, jamás de una orden superior. Durante los primeros años de la Revolución, se abrió un debate breve pero agudo sobre los méritos del realismo socialista para su adopción como estilo revolucionario privilegiado. Tal como ocurrió en Cuba veinte años antes, las conclusiones significaron un rotundo triunfo en favor del eclecticismo.¹¹¹ Aunque, por supuesto, surgen discusiones sobre temas de estética, no obedecen a razones de ortodoxia o dogmatismo. Más bien, las motiva el temor de que la ENAPUM-DAS (nombrada así por David Alfaro Siqueiros, el muralista más dogmático en cuanto a la política), pudiera erigirse casi por defecto en una entidad hegemónica, en virtud de la mera fuerza de su ejemplo y su apoyo institucional. En Nicaragua predomina un consenso crítico respecto al rechazo que provocan las escasas esculturas públicas y monumentales del país, cuyo diseño obedece al estilo arcaico del realismo socialista, bien representado por el enorme y céntrico monumento al guerrillero heroico, conocido jocosamente como el Increíble Hulk.

Las naciones “avanzadas” tienden a imponer sus propios criterios al Tercer Mundo. Quizá los pobladores de una aldea que carece de agua corriente no desean abandonar el significativo ritual social de lavar ropa en el río, o la tradicional cercanía con sus animales domésticos, al margen de las objeciones de expertos extranjeros. Por ejemplo, Steven Kerpen, de APSNICA, cuenta la siguiente anécdota: mientras escuchaba la explicación de unas mujeres sobre el significado ritual y social de reunirse a lavar en un río, una preguntó cómo realizaban esta tarea en EE. UU. y le respondió: “Bueno, las tiramos en una máquina, o sea, una gran caja de metal que hace todo el trabajo sola, una caja automática”. A la mujer le cuesta creerlo: “¿Una gran caja de metal? ¿Ajá, y cómo hacen para bajar la tal caja al río?”.

Al igual que los expertos en desarrollo económico, salud o vivienda, los pintores intemacionalistas deben evitar ofender o ignorar las sensibilidades locales. Por lo tanto, buscan consejos y solicitan sugerencias sobre temáticas atractivas para el pueblo. Incluso, con frecuencia invitan a los habitantes a sugerir ideas específicas y participar en las tareas de su ejecución, una oportunidad aceptada, a menudo, por personas que no poseen grandes habilidades artísticas. En el Hospital de León (ver mural 152), se logró armonizar las ideas naif de jóvenes y viejos en un complejo diseño general. Eva Cockcroft, una experta artista profesional de Nueva York, dirigió la obra. Una de sus principales inquietudes era lograr una representación democrática de las ideas de los diez o doce participantes, en su gran mayoría miembros del Centro Popular de Cultura, incluyendo algunos niños y

niñas de apenas doce años. Compartí esta experiencia de principio a fin, y fui testigo de la alquimia que permitió realizar este mural, en el que las ideas visuales, múltiples e inacabadas, se fusionaron al final en algo semejante al oro artístico.

El mural muestra las figuras de un doctor y una enfermera. Cockcroft, quien es feminista, deseaba invertir los papeles para darle al mural un contenido más “progresista”. Sin embargo, su opinión fue rechazada en aras de respetar el imaginario popular que identifica la profesión médica como

un ámbito masculino, pese a que a mediados de los ochenta la mitad de los estudiantes de medicina de nuevo ingreso eran mujeres, y las “doctoras” no eran algo excepcional.¹¹² En otro ejemplo, la posición de los nicaragüenses respecto al imperativo de la autodefensa se impuso a la sensibilidad pacifista de algunos intemacionalistas, incómodos ante la inclusión de tantas armas en los murales. ¡La excepción fueron los panameños!

La diversidad de posiciones, asumidas por personas con antecedentes políticos y sociales tan disímiles, irrumpió con intensidad en el proceso de creación de uno de los murales monotemáticos más originales, exitosos y monumentales, ya mencionado (ver mural 153). Los artistas alemanes se definían con los términos hart und direkt (“duros y directos”), críticos y agresivos en las discusiones, aún dentro de su propio grupo. Los nicaragüenses optaron por ser corteses y reservados. El choque de personalidades llevó a frecuentes malentendidos, agravados por la diferencia de idiomas.¹¹³ Los nicaragüenses deseaban destacar los aspectos positivos e incluir lo utópico, posición que prevaleció en el segmento final del mural de León, así como en el mural pintado como contraparte por los mismos artistas en Hamburgo, Alemania. La inauguración de ambos murales en sus respectivas ciudades ofreció otro notable contraste: funcionarios públicos y gente del pueblo concurrieron al evento celebrado en las calles de León; en Hamburgo se notó la ausencia de burócratas y periodistas.

El contenido de la obra de Belkin en el Palacio Nacional fue definido y ejecutado por el propio artista. Constituye un caso raro, inusitado, en el que la autoría individual se impone, según el uso tradicional del Renacimiento italiano o del muralismo mexicano del siglo veinte. La creación del ciclo en la Iglesia Santa María de los Angeles, bajo la dirección general de una fuerte personalidad artística, abrió espacios para la colaboración en muchos ámbitos: desde la discusión de la temática con los pobladores del barrio, liderados por su sacerdote, hasta su ejecución. Michilini armonizó y concluyó todo el proceso de manera consensuada, aunque no faltaron las divergencias: varios paneles ya terminados fueron rechazados, borrados y recomenzados.

Colaboración y créditos. La mayoría de los murales están acreditados con esmero, y me he esforzado en reproducir este aspecto con exactitud en el presente catálogo. En los créditos aparecen primero los principales artistas, pero a menudo les sigue una lista de nombres, algo extensa, de personas que en algún momento ayudaron a ejecutar los proyectos, ahora ausentes en los registros. En vista de la particular cooperación que exige el arte muralista, en Estados Unidos se ha respondido a la demanda de una práctica artística más democrática, o sea, menos individualista y elitista. Es posible calificar el movimiento muralista en EE. UU. como un ejercicio democrático de base con vida propia, al margen del sistema macropolitico. Sin embargo, en Nicaragua esta novedosa práctica artística coincide con la dinámica política de la Revolución sandinista, caracterizada por la participación de las masas, dirigida por un grupo de comandantes que no ansiaban un reconocimiento individual ni alentaron el culto a la personalidad, a excepción de Edén Pastora que pronto abandonó el FSLN. El hecho de reconocer el aporte artístico de los ayudantes “proletarios”, tal como ahora también se acostumbra en Estados Unidos, es un fenómeno reciente en términos históricos. Este cambio se percibe en los años ochenta, cuando se crearon los murales sandinistas. Al inicio de la década revolucionaria, bastaba una firma colectiva con el nombre de la brigada artística. Incluso, se optó por el anonimato, aunque después se tendió a registrar una Esta completa de colaboradores, si bien la cantidad de nombres inscritos es muy inferior a la del Gran Muro de Los Angeles (Tujunga Wash), California, donde existen segmentos dedicados solo a este propósito. El esfuerzo por reconocer el aporte individual de los artistas, contribuye a fortalecer el papel del proceso de creación de una obra muralista. Constituye una forma de combatir la alienación, de ofrecer a los jóvenes una opción para socializar de manera enrique-cedora durante sus vacaciones escolares, lejos de la tentación de las pandillas y el consumo de drogas, que aporta una dosis de amor propio. Este objetivo no es ajeno al movimiento muralista de Nicaragua que padece niveles endémicos de desempleo o subempleo, y la pobreza ha minado la autoestima de muchos.

La experiencia nicaragüense contrasta con la del muralismo chileno del periodo de Allende. Ninguno de los miembros de la Brigada Ramona Parra inscribió su firma en las obras, (menos mal, dado que Pinochet los

95

l (ár gata') , JhjMiQuía '

Mural del héroe Edgard (La Gata) Munguia, realizado por estudiantes universitarios, León, alrededor de 1980.

96

Mural del héroe Dean Padgett (comandante Pedro). Managua, alrededor de 1981.

Mural de la heroína Ángela Morales Avilés. Cortado de espuma de poliestireno. Ministerio de Educación. Managua.

(ver mural 99)

Mural del héroe Emil Cabezas (¿?), León.

mandó destruir), y todo el proceso se vivió como una práctica comunitaria, donde las personas se integraron de manera consensuada siguiendo un estilo sencillo, con tareas asignadas a cada artista de acuerdo a una división de trabajo que evoca las líneas de montaje. Por otra parte, los muralistas chilenos no concibieron sus murales como obras duraderas, y los procesos, estilos y técnicas reflejan su diferencia con el caso de Nicaragua.

Murales, grafiti, vallas, afiches y otras artes visuales

Nicaragua se percibe como un país de poetas, con una revolución de poetas. “En Nicaragua”, afirmó el expresidente Ortega, “todos son poetas hasta que prueben lo contrario”.¹¹⁴ La literatura de este pequeño país y, en particular, su poesía inspirada por Rubén Darío, fundador del modernismo latinoamericano, alcanzó renombre internacional como expresión nacional y política. Las obras de Ernesto Cardenal se leen en casi veinte idiomas. En los últimos años, han surgido escritores de la talla del novelista Sergio Ramírez, traducido a catorce idiomas, y Ornar Cabezas cuyo testimonio “La montaña es algo más que una inmensa estepa verde” fue best-seller en Estados Unidos, por no mencionar los testimonios y ensayos de Tomás Borge. Dichos textos literarios representan un fenómeno reciente, y su contraparte es el movimiento muralista de naturaleza épica y narrativa, que suele recurrir a un lenguaje visual más prosaico que poético.

Grafiti. Una de las aficiones literarias más ubicuas, extrañas y populares en Nicaragua es también de naturaleza pública y visual: el grafiti, conocido como ‘pintas’. No hay pueblo ni ciudad sin mensajes políticos trazados en sus paredes. En sus inicios, la función de las pintas era proclamar y motivar la resistencia contra el somocismo. En la película Bajo el Fuego, así como en ciertos murales (ver murales 135 y 142), se aprecia cómo estos mensajes cumplían la función de movilizar al pueblo, desafiar al enemigo, y demarcar el territorio liberado. Las paredes cubiertas de pintas simbolizaban la voz de un pueblo sin voz, que a falta de otras

98 formas de expresión tomaban por asalto los muros y construían las barricadas de la Revolución. “El enemigo fue desterrado de nuestras paredes antes de que fuera expulsado de sus cuarteles” afirmó Ornar Cabezas, quien fue un “grafitista” en su juventud. Su frase es citada en una monografía sobre el fenómeno de las pintas políticas, impresa bajo el título de “La insurrección de las paredes: pintas y grafiti de Nicaragua”. Al inicio del proceso revolucionario (1965-68), representaban la “voz de las catacumbas”, y su destino fue convertirse en “el estetoscopio sandinista del corazón del pueblo”.¹¹⁵

La estética del grafiti en Nicaragua tiene un carácter más literario y verbal que visual, en contraste a la aerosolgrafía en Estados Unidos. Las citas de Sandino o de poetas sandinistas son axiomas politizados de máxima resistencia, gritos de guerra inscritos en muros. Las mismas citas literarias aparecen en las mantas enarboladas en marchas políticas, copiadas con esmero en imágenes de banderas o afiches reproducidas en los murales. Los murales 74 y 155 representan una fusión consciente de pintas políticas y murales.

La afición por las pintas políticas es tan ubicua en Nicaragua que resulta imposible entender el grafiti sin tomarlo en cuenta como precursor del muralismo. En la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua en Managua se preservan con veneración algunas pintas del periodo pre insurreccional, algunas en combinaciones de grafiti con murales. La representación de Sandino empezó como un nombre, se volvió un sombrero, luego una silueta dibujada y, por último, un rostro y figura completa. El famoso sombrero Stetson sobrevive aún en las paredes como una especie de logotipo, a falta de un recurso reconocible de inmediato como lo era el rostro del Che después de su muerte. Las cuatro letras FSLN eran como una mala palabra, garabateada a toda prisa en las casas y paredes, antes de que se convirtiera en una realidad en la mente de las masas y luego en un programa muralista. El predominio de las pintas obedece a la ausencia de la aerosolgrafía, un proceso de arte intermedio entre el grafiti y la pintura mural, pero que despolitiza y hace más estético el principio que subyace al primero.¹¹⁶

Graf iti en la pared de la casa quemada de un somocista en Monimbó, durante la insurrección popular de 1978-1979. Foto: cortesía Susan Meiselas, Magnum.

El impulso de crear pintas no perdió fuerza durante el periodo san-dinista. Se observaba una amplia gama de estas, desde simples llamados a la acción e insultos hasta aforismos y citas poéticas o humorísticas, pero en su gran mayoría eran políticas, polémicas y prosandinistas. En la secuela de las elecciones de 1990, Managua se vio inundada con grafiti y lemas al estilo muralista. Y por primera vez, el lenguaje sandinista fue rebatido por la oposición aunque, al parecer, con cierta debilidad. El golpe de gracia de la guerra contrarrevolucionaria retumbó en las urnas con más fuerza que en la retórica de las paredes abarrotadas de grafiti.

El respeto popular por los murales, al margen de la filiación política del espectador, explica el que nunca fuesen manchados con pintas en Nicaragua, como hubiera sido el caso en otras partes del mundo y, sobre todo, en Estados Unidos. En respuesta a la destrucción de los murales ordenada por el alcalde de Managua, apareció una gran cantidad de pintas desafiantes y de denuncia escritas sobre la pintura o la cal, que el gobierno también mandó borrar. El mural de la Avenida Bolívar, que había sido pintado en una pared utilizada para escribir grafiti y eslóganes, volvió así a su función original.

99

En Estados Unidos, la relación funcional entre el grafiti y los murales es conflictivo, o, en el mejor de los casos, competitivo. Los murales son concebidos para desalentar o cubrir el grafiti, y en venganza las pandillas de “grafitistas” manchan los murales que encuentran en su territorio con aerosol, hasta cubrirlos casi por completo. Los nicaragüenses no solo se abstienen de manchar murales con grafiti, sino que tampoco interfieren con las pintas o eslóganes del adversario o de partidos políticos rivales. Al parecer las pintas fueron bien recibidas como una señal positiva de democracia individualista y un verdadero pluralismo partidario; no se les teme como una forma de anarquía antisocial o de guerra de pandillas o demarcación de territorio, como es el caso en Estados Unidos. En Los Angeles, California, el grafiti es un medio por el cual individuos o clanes de sectores desposeídos

y excluidos buscan empoderarse; en Managua, Nicaragua, es un recurso de empoderamiento nacional, aprovechado por diversas clases sociales.

Cabe destacar la ausencia total de pintas a favor de la contra, muy a pesar de los esfuerzos de EE. UU. por promoverlas, lo que refleja su falta de apoyo popular.¹¹⁷ Las vallas conservadoras en Estados Unidos son objeto de correcciones o transformaciones (el graflti de la reapropiación), mientras que en Nicaragua esto solo ocurría en contadas ocasiones. La propaganda religiosa, muy notoria durante el gobierno sandinista, era modificada mediante una sencilla táctica: por ejemplo a la frase “Solo hay un Dios” se añadía “El Dios de los pobres”.

Vallas y afiches. El cruce entre las formas de pintar vallas y murales resulta más evidente en las temáticas que en el estilo. Los nuevos rótulos sandinistas, siempre pintados a mano en grandes marcos antes destinados a la publicidad empresarial, se apropiaron de manera simbólica del espacio ideológico comercial para transmitir su discurso oficial.

Los mensajes de los organismos políticos e instituciones públicas del gobierno revolucionario llegaban al pueblo sobre todo por este medio. A raíz del triunfo, se empezó a pintar en Nicaragua una serie impresionante de vallas como parte de la celebración anual del 19 de Julio, inspirada en el pionero estilo cubano. Dicho estilo es esencialmente gráfico, y recurre a trazos simples lineares como los afiches de vanguardia, así como a colores planos. Su influencia es obvia en los rótulos premiados el 19 de julio de 1981, pero se nota poco en el muralismo, a excepción quizá de la obra chicana (ver mural 69). Las visitas de artistas y diseñadores de Cuba, un país distinguido por su arte público, en el que predominan las vallas y los afiches sobre los murales, dejaron pocos rastros en la hermana República de Nicaragua.

Durante los primeros años de la Revolución, se creó un gran número de afiches, que los intemacionalistas coleccionaban con entusiasmo. A partir de 1985 disminuyeron en calidad y cantidad, sobre todo por la escasez de materiales. Los afiches han cumplido diversas funciones, en exhibiciones,

Carroza ganadora, 17 de julio de 1981. El periódico “La Prensa”, conocido entre el pueblo como La PrenCIA, debido a su lealtad a Estados Unidos era un blanco favorito en aquel tiempo. El gobierno lo cerró en varias ocasiones.

101

NICARAGUA 80' Ministerio de Bienestar Social* Ans-Amnlae Atc-Cds-( st-J.S.19 de Julio-lpn.

Afiche del Ministerio de Bienestar Social, 19 de julio de 1980.

102

Afiche del Ministerio de Educación, 1980.

LETS TEACH OUR BROTHERS

“Enseñemos a nuestros hermanos, ayudémonos entre todos”. Afiche para la Cruzada Nacional de Alfabetización en la costa Caribe, 1980.

“Romperemos sus cadenas y los liberaremos. Alfabetismo es liberación”. Palabras en miskito para el afiche en este idioma, preparado para la Cruzada Nacional de Alfabetización en la costa Caribe. También se hicieron afiches en inglés, mayangna, rama y español. El intento original de alfabetizar solo en español a la población de la costa Caribe fue reconocido como un grave error y luego corregido. labores educativas y tareas de solidaridad como la recolección de fondos. A su vez, artistas individuales y organizaciones culturales en Estados Unidos han producido una considerable cantidad de afiches a favor de la Revolución.

En Nicaragua se produjeron centenares de afiches sandinistas, realizados por profesionales con diversos grados de destreza y niveles de capacitación, por encargo de entidades gubernamentales y para las organizaciones populares creadas por el FSLN. En este libro reproduje algunas muestras de afiches y rótulos cuya temática se traslapa con la de los murales, como es el caso de la campaña de alfabetización o la exaltación del papel de las mujeres y los cristianos en la Revolución. La impresionante serie de Leoncio Sáenz alrededor del tema de la insurrección evangélica, realizada para la iglesia popular y distribuida por el Centro Antonio Valdivieso, confirió a la iconografía cristiana tradicional un toque revolucionario, aunque no específicamente sandinista. No hay en los murales, vallas y afiches algún indicio de que exista un estilo más apropiado o “revolucionario” que los demás. Se aprovechaba todo tipo de modalidad gráfica aunque, por supuesto, con significativas diferencias en la calidad de las obras.

Las carrozas de carnaval constituyen otra forma de arte público digna de mención, debido a su vínculo con la tradición popular y su fuerza satírica. Aparecieron en el marco de las fiestas revolucionarias de los días 17 al 19 de julio al inicio de los ochentas, antes de que la guerra pasara factura a la energía y los recursos de la gente. Por lo general, el ingenio compensaba la falta de materiales, y se otorgaba un premio a la organización local que realizaba el mejor diseño. Los adversarios conservadores y enemigos contrarrevolucionarios eran el blanco favorito de la soma popular en los carnavales.

Cuestión de estilo: el eclecticismo nicaragüense

El estilo del muralismo nicaragüense es informal y ecléctico, pues se rechaza la noción de un “estilo revolucionario” único. Depende más bien de la espontaneidad y del azar, y se rehúsa a privilegiar la técnica de pintura rápida

104 de patrón plano desarrollada en Chile con miras a facilitar la comprensión del mensaje artístico. Al igual que el eclecticismo de los movimientos muralistas en Europa y Estados Unidos, el eclecticismo (o ecumenismo) nicaragüense se deriva de una anarquía estilística propia de la multiplicidad de contribuciones individuales. Por cierto, no se observa entre los artistas nicaragüenses un significativo esfuerzo consciente por distinguirse en términos de estilo, tal como ocurre en los países capitalistas donde existe un mercado de obras de arte muy competitivo. La principal restricción estilística es, en realidad, una cuestión de contenido, que inhibe a los artistas a proponer diseños abstractos, sin figuras, meramente pintorescos o socialmente neutrales.

Primitivismo. Actualmente, el primitivismo es el único estilo ampliamente practicado que pudiera postularse como representativo de una identidad nacional nicaragüense. Dicho estilo, o familia de estilos, se presta a la pintura de caballete de pequeño formato, manejable para artistas autodidactas, y ha logrado un firme asidero en los mercados nacionales e internacionales. Algunos artistas han plasmado un sello personal espectacular dentro del estilo primitivista, pintando “imágenes de una luminosidad deslumbrante, como de joyas”.¹¹⁸

La primera aplicación del estilo primitivista al muralismo fue monumental, espectacular y colaborativa, al menos en sentido simbólico (ver mural 7). Este mural, ahora destruido, fue pintado por tres artistas sobresalientes en el Parque Luis Alfonso Velásquez. Durante una década constituyó un vivo ejemplo de cómo se podía magnificar el método de composición central de la pintura primitivista, poco sistemático pero esmerado y cumulative. Asimismo, demostró la posibilidad de preservar a gran escala la sensualidad, la joie-de-vivre y la riqueza de color del primitivismo. Sin embargo, la idea no se popularizó como era de esperarse, si bien hay murales más o menos primitivistas por toda Nicaragua. En los años noventa se observan indicios de un renacer de este tipo de arte (v.g. mural 62), pero con un cambio temático de lo militante a lo folclórico. Por otra parte, la mayoría de los destacados artistas primitivistas prefieren dedicarse a la pintura de caballete, pues el arte mural no es comerciable.

La comunidad artística fundada en los años sesenta por el poeta Ernesto Cardenal en las islas de Solentiname se convirtió en la fuente del estilo de pintura primitivista, que se refleja en algunas obras de reducido tamaño conservadas en el cercano puerto de San Carlos. El coraje de los poetas y pintores de Solentiname se puso de manifiesto en su audaz asalto al cuartel de la Guardia Nacional en San Carlos en octubre de 1977. A raíz del ataque, Somoza bombardeó el área sin miramientos, pero luego la gesta fue representada por los artistas que participaron en la acción (ver mural 180).

El nombre y la gloria de Solentiname se han difundido por medio de libros que reproducen sus pinturas primitivistas, a veces combinadas con la poesía originaria del mismo lugar, que han sido publicados en Estados Unidos y Alemania. Dichas obras, y el trabajo de algunos grupos alemanes de solidaridad que han construido centros comunitarios en la isla, están inspirados por la certeza de que la visión idílica de Solentiname nació de la Revolución y está a su servicio.

Quizá es simbólico y sin duda lamentable que una brigada artística de EE. UU. cubriese un mural en estilo primitivista —que narraba un episodio de la insurrección a orillas del lago en la pared de una fábrica de jabón de Granada— con uno suyo de diseño modernista (ver murales 134 y 135). La Brigada Orlando Letelier también incorporó un mural primitivista anterior a una de sus obras, pero mostró más respeto por el estilo de sus autores: los propios obreros de la empresa. El primitivismo se presta a la narración histórica, tal como se constata en Solentiname, así como a la adaptación política de tradiciones religiosas. Por ejemplo, una versión sandinista de la pasión de Cristo representa a Somoza y su Guardia Nacional como Pilatos y los torturadores de Cristo (“¡Que muera Cristo, es comunista!”). Esta obra, así como otras composiciones similares, son conocidas en el ámbito internacional.¹²⁰ Las pinturas de caballete en estilo primitivista son, por lo general, más utópicas que politizadas. Su atractivo para los citadinos sin duda radica en el hecho de que representan una alternativa (por no decir oposición) a los valores consumistas, comerciales, urbanos e importados que han resurgido en la actualidad.

106

El primitivismo tiende a un imaginario paradisiaco y tranquilo que presenta pequeñas figuras humanas en medio de junglas pictóricas de color, similar al del paisajismo europeo de la Europa de los siglos dieciséis y diecisiete. El arte pictórico renacentista en Alemania y Holanda representaba el paraíso celestial de Adán y Eva como una mezcla de paisajes ideales y reales, una feliz revelación de imágenes tangibles, y una cruzada por el retorno de la inocencia. De manera semejante pero con mayor intensidad, la nostalgia y la esperanza conforman el paraíso de los primitivistas nicaragüenses: “.. .cada hoja... pintada con la alegría de alguien que por primera vez en la vida y el mundo ejerce la soberanía nacional, bautiza y nombra cosas, y las posee en el mismo acto de nombrarlas... Hacer un inventario del paraíso hoy es disfrutar la revolución, la creación”.¹²¹ La representación de naturaleza en los murales, sea o no primitivista en su carácter o intensidad, comparte esta sensibilidad.

El significado político de ciertos rasgos paisajísticos comunes al mu-ralismo y a la pintura primitivista es evidente. Por lo general, el volcán es símbolo de una erupción social, tanto en la poesía como en la pintura de América Latina. Un mural muestra la imagen de un volcán que arroja adoquines, usados para construir barricadas durante la insurrección. La silueta de los volcanes aparece también como emblema oficial en banderas, billetes y escudos. La montaña representa la proletarización y el desafío existencial, que agota y protege al mismo tiempo, tal como narra Ornar Cabezas en el libro ya citado. Y el sempiterno amanecer en Nicaragua, que anuncia un nuevo día, una nueva era de justicia social y “dejó de ser una tentación”, según la célebre frase de Tomás Borge dedicada a su amigo y compañero de lucha Carlos Fonseca (ver texto en nota 75).

El éxito internacional del estilo primitivista y su estatus como la imagen de Nicaragua se puede medir no solo por la gran demanda de obras originales sino también por el predominio de sus reproducciones en tarjetas postales y en afiches.¹²² Sin duda, el primitivismo nicaragüense no concuerda con el movimiento muralista en la medida en que apuesta a la misma estética turística en la aplicación del mismo estilo en Haití. En este país caribeño, aún más pobre y sufrido que Nicaragua, existe una industria artesanal de pinturas primitivistas que perpetúan la imagen de una nación feliz en su atraso y ajena a cualquier aspiración de cambio social. En el país vecino de El Salvador, el estilo primitivista es enseñado como opción académica, pero las pinturas y artesanías producidas desde esta perspectiva evitan representar, de manera explícita, el tema de la lucha revolucionaria. En contraste, las arpilleras chilenas (pequeñas telas de retales de yute, rústicas pero coloridas), elaboradas en estilo primitivista dentro de su técnica tan particular, presentan temas que muestran el firme vínculo de los artesanos con la protesta contra la dictadura de Pinochet.

La cuestión que nos concierne es la existencia de un estilo reconocido como nacional, que valida una gama de expresiones primitivistas, naif y seudo-naif, poco sofisticadas y ajenas a la formación académica, y que se desarrolla abiertamente tanto en los murales como en la pintura de caballete de Nicaragua. La plácida dignidad de la pintura primitivista, modesta y humilde en su esencia, es, además, un saludable correctivo para el exceso retórico que encontramos en muchos de los murales.

Es posible identificar diversas expresiones de dicho estilo en el mura-lismo: el “verdadero primitivismo” de Manuel García, que hace de su torpeza una virtud; el “primitivismo sofisticado” de Canales, cuyos ritmos masivos tienen una presencia giottesca; o el de Leoncio Sáenz, con sus contornos nítidos, controlados a la perfección y derivados de una estilización moderna de diseños precolombinos.

El gusto occidental por lo primitivo, cuya historia se remonta a la antigüedad, se deriva de la preferencia biológica por la juventud sobre la madurez, la promesa por encima del logro, y de lo ingenuo e inocente sobre la “corrupción” de lo pragmático. ¿Podemos decir entonces que los estilos primitivistas concuerdan con una Nicaragua de visión joven e ingenua? ¿Ingenua por creer en la posibilidad de construir una revolución socialista entre las fauces de EE. UU. y en un mundo dominado por el capitalismo? La juventud de la Revolución nicaragüense es obvia: la mayoría de sus protagonistas eran adolescentes, y sus líderes apenas pasaban de los veinte o treinta años. Además, rebosaba de promesas, atraque al inicio sus logros en cuanto a bienestar social fueron escasos. El Chile de Allende representa un caso semejante: refleja una autoimagen como nación adolescente que emerge de la dependencia colonial juvenil, a través del deliberado efecto naif e infantil de sus mejores afiches, y el diseño de los murales de la Brigada Ramona Parra al estilo de libros de recortes para niños.¹²³ Asimismo, el arte cubano, aunque en modo alguno tan “primitivo” como el de Nicaragua y Chile, comparte una exuberancia propia de la juventud. A los antiguos países socialistas como la Unión Soviética (al menos en su arte oficial) les queda el monopolio de la madurez y senectud.

El eclecticismo modernista: los modelos mexicanos y precolombinos. La tradición modernista en la pintura llegó a Nicaragua poco después de finalizada la Segunda Guerra Mundial, sobre todo gracias a los esfuerzos de Rodrigo Peñalba, cuyo nombre adoptó una brigada de artistas de la Escuela de Muralismo. Un grupo de pintores que compartían valores estéticos modernistas, así como una posición política antisomocista, se reunieron en 1963 bajo el nombre de Praxis. De éste y otros grupos posteriores surgió una tendencia atractiva y exitosa en términos comerciales, que combinó formas abstractas con superficies empastadas. De acuerdo a algunas interpretaciones, sus texturas ásperas y colores oscuros evocan los aspectos difíciles y trágicos de la historia de Nicaragua.¹²⁴ Sin embargo, esos rasgos formales no se perciben en el muralismo de la época revolucionaria. Los artistas que realizaron murales en el periodo del somocismo abandonaron esta práctica, con excepción de Leoncio Sáenz, y el ímpetu del muralismo no atrajo la atención de los que prefieren el caballete.¹²⁵ Aquellos que han realizado tanto murales como pinturas tienden a utilizar estilos distintos, o sea, más figurativo en el caso de los primeros y más abstracto en el caso de estos últimos. Esta separación contribuye a explicar por qué los estilos muralistas en el país se derivan de tradiciones murales internacionales específicas, y no del modernismo de la pintura de caballete nicaragüense.

Así como hay diferentes grados de ingenuidad cómplice y estudiada entre los pintores muralistas, ya sean nicaragüenses o intemacionalistas, también hay diferentes grados de receptividad al legado de los estilos artísti-

107 cos de vanguardia o muralistas del siglo veinte. Siqueiros, quizá el más vanguardista de los artistas mexicanos en este género, ha inspirado el trabajo más dinámico y “plástico-integrativo” de la Escuela de Muralismo (Michi-lini y Matus), así como de las distorsiones anatómicas, escorzos exagerados y la estridencia retórica de la brigada panameña, entre otras. La influencia de Rivera también aparece en la enciclopedia de formas naturales que cubre el cielo raso absidal de la Iglesia Santa María de los Ángeles, (ver mural 88). A través de la Escuela de Muralismo, Siqueiros enseñó a Daniel Pulido y al Colectivo Boanerges Cerrato cómo animar una composición plana con trucos ópticos e invitar la participación del espectador. En el espíritu de Siqueiros, los artistas del CEMOAR se han dedicado a la desafiante tarea de vincular e integrar un complejo de paredes pequeñas e inhóspitas en una relación orgánica. Posiblemente, el estilo de Siqueiros sea el de mayor influencia mundial en el arte mural. La presencia de México en Nicaragua se manifiesta, ante todo, en la idea de que los murales son más idóneos para representar visualmente una revolución que los afiches, opinión rechazada por los modelos soviéticos y cubanos.

Por supuesto, el movimiento muralista mexicano no se reduce a Siqueiros ni a la célebre era de los Tres Grandes: Rivera, Orozco y Siqueiros. Mucho ha ocurrido desde entonces. Desde una perspectiva irónica,t pero apropiada, el mexicano Vlady, mientras trabajaba en el muro del Palacio Nacional opuesto al de su compatriota Belkin —un discípulo de la tradición politizada de Rivera y Siqueiros— declaró su apoyo a la Revolución nicaragüense, a la vez que su rechazo al arte político, tal como ha repetido muchas veces en México. Su extraña obra titulada Herejías pintada en la pared del Palacio Nacional es, de hecho, una herejía, desde una perspectiva estética. “Defiendo el derecho de los artistas a ser irrespetuosos respecto a la Revolución”.¹²⁶ ¿Pero es Vlady “irrespetuoso”? Irrelevante, sería un calificativo más adecuado. Un auténtico irrespeto podría causar problemas. La Prensa lo aprendió muy bien después de frecuentes censuras. También lo descubrieron algunos sandinistas que trabajaban en el sector cultural, entre ellos el dramaturgo Alan Bolt, quien criticó las políticas agrarias del FSLN en sus obras de teatro y recibió funestas amenazas de silencio forzoso.

108

Los artistas nicaragüenses perciben el muralismo mexicano como un problema: su presencia como modelo a seguir les parecía demasiado obvia, así como exagerada su influencia y mexicanidad. México era visto como un país sumido en una prolongada dependencia económica respecto a Estados Unidos, y por ende, en una situación contraria a la revolución. Nicaragua y México se encuentran en polos opuestos en términos de desarrollo industrial y talante político. Resulta simbólico que el primer mural nicaragüense realizado después del triunfo revolucionario fuese pintado sobre una obra iniciada por un conocido artista mexicano, pues a juicio de sus colegas locales éste no había logrado entender bien la situación del país.

Asimismo, los nicaragüenses critican el mural de Belkin en el Palacio Nacional, juzgándolo muy frío y mecánico. La sofisticada técnica del aerógrafo y el significado filosófico abstracto de las anatomías desolladas separan éste de los demás murales, pues constituye una obra maestra de alta tecnología en un entorno estético y económico opuesto. Incluso la apropiación creativa y dinámica del muralismo mexicano realizada por la Escuela de Muralismo ha sido juzgada sospechosa de encarnar un dogma potencialmente capaz de imponer un “estilo, idiomas estéticos y soluciones prefabricadas”, inapropiados para una aproximación “verdaderamente nicaragüense”.¹²⁷ Sin embargo, cabe dudar que a muchos muralistas les desvele explicar la idea de una “aproximación verdaderamente nicaragüense”, excepto en relación al contenido; de hecho, el mismo concepto es considerado restrictivo. La posibilidad de que la Escuela de Muralismo pudiera establecer un modelo a seguir, debido a su prestigioso y sofisticado ejemplo, generó ansiedad. Como resultado, Michilini ha decidido permitir que la amplia gama de participantes en el actual proyecto del CEMOAR trabajen con toda libertad en diferentes estilos nacionales e internacionales.

El arte precolombino fue un catalizador esencial en el renacimiento muralista mexicano, sobre todo en el caso de Diego Rivera para quien tenía un significado similar al del arte africano para Picasso, pero más bien contribuyó a liberarlo del cubismo. En Nicaragua, los remanentes visuales de las civilizaciones precolombinas son escasos en comparación a México y

Guatemala. Aquí predomina lo escultural, petroglifos más que arte pictórico (ver mural 153). Por tanto, los muralistas incorporaron antiguos dioses y motivos precolombinos decorativos en sus obras, con el propósito de afirmar la idea de una antigua y singular identidad nicaragüense (ver murales 75 y 141), que es anterior a la conquista española y sobrevive a pesar de todos los esfuerzos por erradicarla. De mayor importancia, quizá, sean sus imágenes de caciques indígenas desafiando con vigor a los invasores, como motivos de inspiración de la resistencia contemporánea al imperialismo (ver murales 3, 76 y 114; véase contraste en mural 172).

En Nicaragua, como en otros países de América Latina, los estilos indígenas se preservan mejor en las artesanías modernas. No es casual que Leoncio Sáenz, el muralista más aficionado a las figuras estilizadas precolombinas, prefiriera plasmar motivos folclóricos en sus obras, en vez de temas políticos, aunque también diseñó numerosos afiches militantes.¹²⁸

La visión de Sáenz sobre la existencia de una vigorosa civilización precolombina durante el periodo colonial español, alcanza una dimensión panorámica que evoca el Mercado de Tenochtitlán de Rivera, hoy en el Palacio

Nacional de la Ciudad de México, aunque muy simplificada. En una de las escasas obras públicas de tamaño mural que se conservan desde el período previo a la Revolución, Sáenz idealiza tanto al indígena como al español, así como las transacciones comerciales practicadas durante la Colonia. En la realidad, éstas hundían al primero en la miseria, mientras enriquecían al segundo.¹²⁹ La crasa inequidad del intercambio de tela barata por oro también se enmascara en uno de los escasos murales auspiciados por el gobierno constituido después de la derrota electoral sandinista (ver mural 172).

En un mural que celebra al Güegüense (ver mural 96; cf. mural 110) Sáenz representa una forma de teatro popular que se considera parte esencial de la identidad nicaragüense. Consiste en una danza ejecutada por indios para divertir a los españoles, pero en realidad se burlan de éstos en un dialecto derivado del náhuatl y el castellano, incomprensible para los colonos. El Güegüense es un tema favorito entre los muralistas. Los indios usaban máscaras según el estereotipo de los amos extranjeros: rubios, de ojos azules y boca de finos labios enmarcados por bigotes. Durante la insurrección, los rebeldes utilizaban las mismas máscaras para ocultar sus rostros cuando combatían a la Guardia. En los murales (v.g. los murales 3 y 86) simbolizan tanto el desafío y la resistencia, como la antigua herencia cultural precolombina.

Los contornos predilectos de Alejandro Canales reflejan ese anhelo de remontarse a un pasado precolombino, en sus líneas aunque no en las formas, y se transfieren sin dificultad a los coloridos tapices de pita que dan fama a la ciudad de Masaya. Las figuras etéreas en el mural pintado por Canales en el Parque Luis Alfonso Velásquez (ver mural 8), elevan a nivel ontológico el tema de la participación de madres, niños y niños en juegos cotidianos, y establecen una transposición poética de antiguas diosas, obesas y monumentales. Sin embargo, al parecer los compromisos adquiridos por Canales para ilustrar logros en los campos de la telecomunicación (ver mural 10) y los servicios sociales ataron sus manos (ver mural 92). El artista nicaragüense falleció antes de encontrar un estilo muralista a su gusto. Sin embargo, Daniel Pulido y el alemán Klaus Klinger, quien participó en la elaboración del mural Hamburgo-León (ver mural 153), atestiguan sobre la originalidad y el carácter autóctono de su

110 contribución. Mientras escribo estas líneas, ambos están en Düsseldorf, trabajando en una obra que pretende reconstruir una parte del mural pintado por Canales en esa ciudad, ahora oculto por un edificio nuevo.

Nos preguntamos: ¿existe un estilo muralista típico de Nicaragua? Quizá el de Leonel Cerrato podría calzar en la definición de lo “nicaragüense”, pues mezcla figuras de estructura sencilla, algo rudimentaria, con sofisticados ritmos de composición y colores suaves, sensibles. Asimismo, Cerrato es el único muralista que intenta lograr un efecto textural áspero semejante al de ciertos pintores de obras de caballete, al mezclar el pigmento con cemento mojado, tal como hizo Vlady en el Palacio Nacional. A pesar de los experimentos de la Escuela de Muralismo, esta técnica no se ha practicado. Por desgracia, el mural más valioso de Cerrato fue obliterado, pero el artista lo reprodujo en el CEMOAR, aunque en una dimensión mucho menor. Sin embargo, desde la óptica de una luz rasante los revolucionarios del artista retornan, y rondan como figuras fantasmales a su destructor, el alcalde de Managua.

A diferencia de la modestia esencial del estilo de Cerrato y del lirismo de Sáenz y Canales, la Brigada Felicia Santizo de Panamá irrumpe como un furioso viento del sur. A la par de su obra, gran parte del arte revolucionario de Nicaragua parece comedido, sobrio y plácido. El estilo panameño es casi una parodia del puño alzado tan estereotípico del socialismo realista: enorme, hinchado, contraído en un espasmo, pálidos los nudillos, al extremo de brazos que irrumpen en el espacio. Este es el símbolo tradicional de lo heroico y desafiante, todavía imprescindible para el arte político en todo el mundo, pero hoy mucho más retórico, frenético y surreal (ver murales 90 y 169). Privados de espacio, trasfondo y contexto, salvo el de la urgencia militar y militante, los cuerpos de los revolucionarios son como puños cerrados, agolpados contra el marco haciéndolo estallar, con rostros iracundos y tan próximos unos a otros que provocan una sensación de asfixia. Representan la insurrección de un campesinado mestizo furibundo, tan oscuro de semblante como de porte, erigido en una barricada de carne humana y desesperación, que a veces se rompe para degollar, de forma ejemplar y despiadada,

Estilo de La Brigada Felicia Santizo, Panamá (detalle del mural 90).

a algún marino estadounidense blanco o un soldado de la Guardia Nacional (ver mural 64). Su lucha es alegórica, primitiva, épica, mítica.

En todo esto se percibe una energía crasa, de pesadilla, “surreal” si cabe el término, evocando ciertos aspectos de la literatura latinoamericana. En su sentido original, empleado para describir un movimiento artístico, el vocablo “surreal” se ajusta a la técnica de Aurelio Ceccarelli, cuyas obras tienen un matiz delirante, de sueños o pesadillas. Puede decirse, adaptando las palabras de Dalí, que retrata sus figuras “con una furia de precisión antiimperialista”; es decir, con una perfección académica que evoca el estilo del citado maestro.¹³⁰ Por lo general, los murales carecen de fantasía y humor, cualidades muy desarrolladas en la literatura del hemisferio. La obra del estadounidense Mike Alewitz, realizada en el Hospital de Niños La Mascota, es una notable excepción, y muestra que trabajó consciente de la especial naturaleza de su público (ver mural 52; cf. mural 127). Igual puede decirse

de la obra del grupo Sintese de Dinamarca, aunque su estilo es más sencillo (ver mural 21). La conjunción de la fantasía y el erotismo en una obra de arte llegó de manera tardía en manos del cubano Aldo Soler (ver mural 34); pero el erotismo en su forma pura y clásica solo se encuentra en un retrato: la bella bailarina afrocaribeña de Michilini (ver mural 27).

El eclecticismo nicaragüense está presente en el arte, así como en los ámbitos social, político y económico. Corresponde a una sociedad “abierta, relajada, segura de sí misma”.¹³¹ Esta definición de los atributos de la sociedad nicaragüense data de 1985. Quizá ya no sea tan acertada, como lo fue alguna vez; sin embargo, no ha perdido su apertura a la diversidad de estilos y naciones. Nicaragua abrió sus brazos para recibir del mundo entero a la “gente que pinta” (y no solo meros pintores —la distinción es de Karl Marx), para hacer causa común con su propio pueblo pintor en la creación de una nueva cultura y en defensa de una revolución.

111

Referencias bibliográficas

• 1. El epígrafe a esta introducción fue tomada de una cita en Burns 1987, pág. 16.

• 2. Aparte de las obras citadas a continuación, recomiendo el libro de Robert Dallek, Ronald Reagan: The Politics of Symbolism (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1984).

• 3. Información resumida de Sklar 1988,1-2.

• 4. Ibid., pág. 5.

• 5. Véase Peter Davis "Where is Nicaragua?”, The Nation, 28 de enero de 1984, pág. 78. El “inventario aproximado” es de Rius (Eduardo del Rio), Nicaragua for Beginners (Nueva York: Writers and Readers, 1984), 92-95.

• 6. Chomsky 1988, pág. 40.

• 7. Burns 1987, pág. 28.

• 8. Sklar 1988, pág. 393. Kent Norsworthy, Nicaragua: A Country Guide (Albuquerque: Inter-Hemispheric Resource Center, 1989), pág. 59 y sigs, tienen figuras similares.

• 9. Lectores con estómagos fuertes pueden consultar Noam Chomsky, Turning the Tide: U.S. Intervention in Central America and the Struggle for Peace (Boston: South End, 1985), 10-11.

• 10. La frase fue utilizada por el director de la CIA Stansfield Turner en su testimonio ante el Congreso en abril de 1985 y aparece desde un punto de vista normativo con respecto a Estados Unidos en los escritos de Noam Chomsky (véase Chomsky 1988, pág. 27).

• 11. Chomsky 1988, pág. 40.

• 12. Véase la declaración del gobierno con fecha diciembre de 1986 y citada en Chomsky 1988, pág. 101.

• 13. Burns 1987, pág. 41. Las acusaciones que siguen en este texto se detallan en el libro de Burns.

• 14. Véase el testimonio notablemente autocrítico del líder sandinista Tomás Borge en 1981, 88-110.

• 15. Chomsky 1988, pág. 120.

• 16. Cardenal repitió la frase en muchas partes, entre ellas en una entrevista grabada por Kavery Dutta y Obie Benz en su documental Las Américas en transición (1981). Cardenal utilizó tanto “una Nicaragua” como “nuestra Nicaragua”.

• 17. Chomsky 1988, pág. 52.

• 18. Chomsky 1988,186-87; Sklar 1988, pág. 28, y Burns 1987, pág. 40.

• 19. Francisco Goldman, “Sad Tales of La Libertad de Prensa: Reading the Newspapers of Central America”, en Harper’s, agosto de 1988, pág. 61.

• 20. Véase Kunzle 1984.

112

• 21. Véase Fred Landis, “CIA Media Operations in Chile, Jamaica and Nicaragua”, Covert Information Action Bulletin, nro. 16 (marzo de 1982), 32-43.

• 22. Kunzle, op. cit., 1984.

• 23. Véase el nuevo boletín Lies of the Times.

• 24. A la manera, digamos, de Howard Friel, “Covert Propaganda in Time and Newsweek”, Covert Information Action Bulletin, nro. 21 (primavera de 1984): 14-23. También Robin Andersen, 'Images of War: Photojournalism, Ideology and Central America”, Latin American Perspectives 16, nro. 2 (primavera 1989): 96-114.

• 25. Sin recortes, la fotografía muestra claramente que la valla detrás de los comandantes retrata al héroe sandinista Rigoberto López Pérez (Black 1988, pág. 146).

• 26. Richard L. Harris y Carlos M. Vilas, editores, Nicaragua: A Revolution under Siege (Londres: Zed, 1985), pág. 185. La fotografía salió por primera vez en Newsweek, 2 de octubre de 1978, identificada correctamente (Black 1988,147-48).

• 27. Black, pág. 145.

28 “El Nuevo Exorcista”, Barricada Internacional, 8 de septiembre de 1990, pág. 21 y septiembre de 1991, pág. 34; Alexander Cockburn, 'The PC. Crusade in Nicaragua”, The Nation, 10 de junio de 1991, pág. 762.

• 29. Germán J. Romero V, Historia de Nicaragua, libro de cuarto año de primaria (Managua: Ministerio de Educación, 1991).

• 30. Por supuesto que los dos canales estatales de televisión, antes dirigidos por los sandinistas, pasaron a manos del gobierno. Pero aun durante la década sandinista, la radio era contrarrevolucionaria y dominada por extranjeros, con un “verdadero torrente de señales extranjeras que penetran las fronteras nicaragüenses. Esta guerra ideológica de ideas contra Nicaragua es tan incesante y dañina para la moral como las incursiones militares que realizan los contrarrevolucionarios con el apoyo de la CIA (Howard Hedrick, “The Radio War against Nicaragua”, en Communicating in Popular Nicaragua (A Mattelart, editor [Nueva York: International General, 1986], pág. 70).

• 31. Barricada Internacional, 14 julio de 1990, pág. 16.

• 32. La responsabilidad del alcalde y el destrozo y saqueo de su oficina en venganza es descrita en Donna Vukelich, “Tomb-trashing Ignites Nicaragua Powder Keg”, Guardian (Nueva York), 4 de diciembre de 1991, pág. 11.

• 33. Barricada Internacional, septiembre de 1991, pág. 7.

• 34. Barricada Internacional, septiembre de 1993, pág. 19

• 35. Gabriela Selser, “Culture of Hate”, Barricada Internacional, 17 de noviembre de 1991,7-8.

• 36. Barricada, 27 de octubre de 1990.

• 37. Entrevistas con varios artistas; también Julie Aguirre, “Vuelve el ataque a artistas” El Nuevo Diario, 4 de enero de 1991.

• 38. La Prensa Centroamericana (Miami), 19 de junio de 1992, pág. 8.

• 39. La Prensa, 2 y 3 de noviembre de 1990.

• 40. Boletín con fecha de noviembre de 1990, publicada por la South North Communication Network a nombre de Barricada Internacional.

113

• 41. El Semanario, del 30 de mayo al 5 de junio de 1991.

• 42. Julio César Armas, “Amoldo Alemán defiende...” La Prensa, 2 de noviembre de 1990.

• 43. La Prensa, 7 de noviembre de 1990.

• 44. “Condena unánime a Alcalde Alemán”, El Nuevo Diario, 27 de octubre; véase también “Por qué Alemán hace lo que quiere”, El Nuevo Diario, 1 de noviembre de 1990.

• 45. Sofía Montenegro, “Desagravio a un pintor ausente”, Gente (suplemento de Barricada), 2 de noviembre de 1990.

• 46. Barricada, 27 de octubre de 1990.

• 47. Montenegro, “Desagravio”.

• 48. Raúl Quintanilla, “La unidad del sector cultural”, Barricada, 11 de noviembre de 1990. Quintanilla llegó a contar 26 artículos, todos escritos por sandinistas, que denuncian la destrucción de los murales.

• 49. Pintura y escultura en Nicaragua, Boletín Nicaragüense de Bibliografía y Documentación, nro. 20 (Managua: Biblioteca del Banco Central de Nicaragua), 1977.

• 50. Montenegro, “Desagravio”.

• 51. “Razones de peso para juzgar a culturicida”, El Nuevo Diario, 9 de noviembre de 1990. El neologismo “macondiano” se refiere a Macondo, lugar imaginario en la novela Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez.

• 52. Barricada, 17 de octubre de 1991, pág. 2.

• 53. Barricada Internacional, junio de 1991, pág. 31.

• 54. Barricada, 18 de agosto de 1991; Remo Mazzacurati, “Los alcaldes bárbaros de Nicaragua”, El Nuevo Diario, 29 de agosto de 1991.

• 55. Daniel Pulido nos proporciona una lista incompleta, "Abril/90-Marzo/92: guerra particular contra la memoria colectiva”, El Andamio 5, nro. 6 (enero - julio 1992): 5-7. Además de Alemán, otras personas responsables de la destrucción de los murales son Noel Palacios, Denis Silva y William Somarriba, director, subdirector y jefe de cuadrilla, respectivamente, de la Empresa de Mantenimiento y Ornato Municipal.

• 56. "UNO castiga a los muertos”, El Nuevo Diario, 12 de septiembre de 1991.

• 57. Un tratamiento típico de Estados Unidos fue publicado en el Los Angeles Times el día 11 de junio de 1991, pág. H-6. El artículo apareció bajo el título “Arte en Nicaragua: la batalla de las brochas”, muchos meses después de acaecidos los eventos que describe, aunque da a entender que son recientes. Su manera de tratar con los actos de vandalismo es improvisada, ambigua e inexacta en lo referente a los hechos. A lo largo del texto, confunde los murales de Canales y Canifrú, como se refleja en los pies de foto (por ejemplo, un detalle de Canifrú, que muestra la muerte envuelta en una bandera de Estados Unidos, es reproducida en color y atribuida a Canales). Además, no demuestra conocimiento del alcance de la destrucción (menciona solo uno, no los cuatro casos de eliminación de murales de gran valor artístico). En efecto, el autor acepta el vandalismo gubernamental como parte común y corriente de una supuesta batalla entre dos facciones políticas opuestas, cuyas tácticas y puntos de vista sobre el arte tienen igual legitimidad y validez: un arte que es "libre" contra un arte de “compromiso político”, que un gobierno "libre", como el de la UNO, que se opone a todo tipo de apoyo gubernamental para el arte, tiene todo derecho de eliminar. La fantasía que el articulista inventa (o realmente cree) con relación a lo que ocurrió evoca un juego infantil de “guerra de grafiti” de tipo ojo por ojo: “Trabajando casi siempre de noche, un grupo anónimo de ‘artistas’ encala los coloridos murales de Canales. Luego, por la

114 mañana, seguidores del fallecido pintor sandinista se juntan e intentan restaurar el mural y su simbolismo político”. Cuando le hice ver al articulista su sesgo - y eso que en realidad tiene bastante simpatía por el sandinismo - contestó: “Bueno, era la única manera de lograr que al menos me lo publicaran”. Peor todavía, un artículo publicado poco después del incidente (Christine Toomey, “Sandinistas Sing a Capitalist Song”, Sunday Times, Londres, 2 de diciembre de 1990), da a entender que los propios Sandinistas, en su afán por renunciar a su antigua ideología y abrazar el capitalismo, fueron los que arruinaron los murales.

• 58. Barricada, 6 de enero de 1993.

• 59. El Nuevo Diario, 7 de enero de 1993.

• 60. “Se repitió la barbarie”, Barricada, 6 de enero de 1993.

• 61. “Brigada contra el muralicidio”, El Nuevo Diario, 17 de febrero de 1993; Barricada, 22 de febrero de 1993, pág. Ib.

• 62. "MED y alcaldía niegan...”, El Nuevo Diario, 6 de enero de 1993.

• 63. Entrevista con Virgilio Ortega, julio de 1991. En una carta del artista a Sergio Michilini con fecha de 26 de julio de 1991, se lamenta de “la muerte de la mayoría de los murales que concebí aquí en Panamá. Algunos tuvieron una muerte natural, pero la mayoría fueron asesinados antes y después de la invasión”.

• 64. De una declaración escrita para mí por Virgilio Ortega.

• 65. Borge, 1986, pág. 162.

• 66. Un ejemplo reciente es Community Murals (San Francisco, primavera de 1987): pág. 14. Por supuesto que el ejemplo más infame es el caso de la destrucción ordenada por Nelson Rockefeller de un enorme mural pintado por Diego Rivera en 1933 titulado Man at the Crossroads (El hombre en la encrucijada), ubicado en el Rockefeller Center de Nueva York, debido a que incluía un pequeño retrato de Lenin (véase Antonio Rodríguez, A History of Mexican Mural Painting, (Nueva York: Putnam’s, 1969), pág. 270. Hay otro ejemplo, este de México. Se trata del mural “Le toca a nuestra generación decidir”, de Arnold Belkin, pintado para el Centro Pedagógico Infantil de la Ciudad de México. Fue destruido a los pocos meses de terminado, por orden del gobierno y por razones ideológicas (véase Shifra Goldman, Contemporary Mexican Painting in a Time of Change, (Austin: University of Texas Press, 1981), 86-87.

• 67. Margaret Randall, “Nicaragua’s Culture Grays” en Guardian Weekly (Nueva York, invierno de 1991), pág. S-5.

• 68. Para un breve muestra, véase Borge, 1981, 84-87.

• 69. Un gran retrato de Arlen Siú fue uno de los diseños rechazados para el ciclo en la iglesia Santa María de los Angeles. Siú se retrata a veces en una pancarta dentro de un mural. Aparece, aunque tardíamente, en el mural nro. 63a.

• 70. Envío 12, nro. 145 (agosto de 1993).

• 71. Eduardo Galeano, Las venas abiertas de América Latina, (Nueva York: Monthly Review, 1973), pág. 114.

• 72. Citado en Craven 1989, pág. 289.

115

• 73. Ibid.

• 74. Craven 1990, pág. 112.

• 75. “Carlos, el amanecer ya no es una tentación” es el título del elogio a Fonseca escrito por Borge cuando estaba todavía en la cárcel.

• 76. El epígrafe de esta sección es una cita tomada de Ashton, 1988, p. 38b.

• 77. Hubo unos cuantos artistas estadounidenses que trabajaron en México y, como es sabido, los tres grandes mexicanos pintaron murales en Estados Unidos.

• 78. Véase el discurso fúnebre pronunciado por el presidente Daniel Ortega (Sklar 1988, p. 357; y Barricada Internacional, noviembre de 1999, pág. 23). Hay un pequeño y discreto monumento a Ben Linder en el parque infantil El Carmen de Managua. Consiste en un antiguo monociclo engarzado en una base de concreto en medio de la pista para bicicletas, con las siguientes palabras apenas legibles rayadas en ella: “Ben, podrán matar todas las flores, pero nunca detendrán tu primavera”.

• 79. Según Carlos Ugalde, presente en el Encuentro de Solidaridad Internacional en Managua, julio de 1989.

• 80. El día 10 de julio de 1986¡Barricada estimó en 500 la cantidad de internacionalistas en Nicaragua, con unas 50 organizaciones no gubernamentales (ONG). Las cifras relacionadas con personas aumentan, según la fuente, hasta alcanzar a unas 4,000, lo cual es una exageración. En 1984 un total estimado de 3,000 ciudadanos/as estadounidenses había ayudado en los cortes de algodón y café, con centenas más provenientes de Europa (Ron Ridenour, Yankee Sandinistas (Willimantic, Connecticut: Curbstone, 1986), págs. 33 y 157; en Jeff Jones, ed., Brigadista: Harvest and War in Nicaragua (Nueva York: Praeger, 1986), p. xxvii, sale otro número. Me parece que el cálculo de Sklar 1988 (pág. 357), según el cual alrededor de 1,500 ciudadanos/as estadounidenses vivían y ayudaban en Nicaragua, es bastante confiable. Véase también Melissa Everett, Bearing Witness, Building Bridges: Interviews with North Americans Living and Working in Nicaragua (Filadelfia: New Society, 1986).

Una fuente hostil que utiliza cifras que según el periodista fueron brindadas por el propio presidente Ortega y el ministro de Planificación Alejandro Martínez Cuenca (Pranay Gupte “Daniel Ortega’s New Friends), el bloque soviético suministró un 47% de las importaciones nicaragüenses en 1987 y un 40% en 1988. Otros países mencionados como prominentes en la ayuda a Nicaragua son Canadá, Bélgica, España, Italia, Alemania Occidental, México yjapón, con Suecia e Italia mencionados aparte como “altos” en la lista de ayuda para el desarrollo (US$ 60 y USS 50 millones, respectivamente). Gupte calcula la cantidad de visitantes extranjeros en 100,000, de los que al menos un 40% serían estadounidenses, mucho de los cuales, según él son “compañeros de ruta y crédulos ‘turistas revolucionarios’ - alias ‘sandinistas’”.

• 81. Esta cifra fue mencionada por el Padre Bill Callaghan de Quest for Peace en Hyattsvile, Maryland, Estados Unidos.

• 82. Chomsky 1988, pág. 6.

• 83. Sklar 1988, 352-355.

• 84. Ridenour, pág. 158.

• 85. Cortázar describe el museo en su Nicaragua tan violentamente dulce (México DF: Katún, 1984), 74-76.

• 86. Entrevista con Auxiliadora Denueda, miembro del personal del museo, julio de 1990.

• 87. Las circunstancias, en las que se asocia una pose íntima muy mal reproducida a mujeres militantes del Frente Sandinista se detallan en Kunzle, Kunstgeschichte Richtung Ra-dikale Historizitat, Festschrift für Karl Weckmeister (Historia del Arte en dirección a un historicismo radical, celebración escrita para Karl Weckmeister), Joan Weinstein, editora. En este ensayo, analizo minuciosamente el contenido y la historia de la revista.

116

• 88. Ambos infortunios fueron anunciados en la edición de noviembre de 1990 de Barricada Internacional. Este periódico se publicó cada semana desde 1981 hasta julio de 1987, luego cada quincena hasta finales de 1988, y por último de manera irregular.

• 89. Las caricaturas políticas de Róger fueron publicadas como álbum por la Asociación de Intemacionalistas Estadounidenses residentes en Nicaragua, así como por Barricada, con el título “Dos de Cal, Una de Arena, Muñequitos”. Según el prefacio del tercer volumen (Editorial El Amanecer, 1986) las caricaturas de Róger fueron publicadas en “quince idiomas”.

• 90. Ridenour, pág. 38.

• 91. Hugo Palma, “Los bárbaros del siglo XX”, La Prensa, 23 de mayo de 1990.

• 92. Véase Kunzle, 1989, para una descripción del génesis, contenido y patrocinio del ciclo y la reacción crítica a ello.

• 93. Los firmantes fueron Rommel Beteta, Leonel Cerrato (coordinador), Nohelia Cerrato, Ornan Díaz, Pablo Hernández, Cecilia Herrero, Daniel Hopewell, Camilo Minero, Soraya Moneada, Janet Pavone, Daniel Pulido e Ignacio Zúñiga. La carta fue reproducida en El Andamio 2, nro. 4 (diciembre 1989-febrero 1990), pág. 7. Esta publicación, hecha a mano y producida de la manera más barata posible, empezó en noviembre de 1987. Estuvo dedicada al movimiento muralista, en asociación con el periódico ocasional del mismo nombre, publicado de manera más profesional en Milán, Italia, en idioma italiano, con el subtítulo Bollettino del Laboratorio Latino-Americano di Muralismo e Integrazione Plástica in Italia.

• 94. “Presentazione”, Centro de Espiritualidad Monseñor Oscar Arnulfo Romero, Proyecto de Integración Plástica del Conjunto Arquitectónico 1987 (copia mecanografiada de 33 páginas), págs. 4 y 32. Véase también Linde Rivera, “Integrated Art, People’s Art”, Barricada Internacional, 3 de diciembre de 1987, pág. 24, tomado de Nuevo Amanecer Cultural y traducido al inglés, 14 de noviembre de 1987.

• 95. Este manifiesto estuvo clavado por muchos años en el tablero de anuncios de la Escuela de Muralismo. Se trata de una adaptación de Karl Marx, en la que se sustituye la palabra ‘comunismo’ por ‘integración plástica’. Convoca a los trabajadores internacionales del arte público a unirse en nombre de la integración plástica (Kunzle 1989, pág. 53).

• 96. David Stannard, “Genocide in the Americas”, The Nation, 19 de octubre 1992, pág. 430; Hans Konig, “The Legacy of Columbus”, Crossroads, octubre de 1992, pág. 2.

• 97. Kunzle 1978.

• 98. Francisco (quien ahora vive en Los Angeles), José y Juan Pablo Letelier; los exiliados chilenos René Castro (ahora en San Francisco) y José Labarca; el chicano Roque Hernández (ahora en Los Angeles) y el turco-estadounidense Beyhan Cagri. Para conocer más sobre su trabajo en Casa Nicaragua, San Francisco, en celebración del triunfo de 1979, véase Barnett 1984, pág. 263.

• 99. El Grupo Artístico ‘Contraste’ estuvo compuesto por Jaime Eduardo Castillo, William Hernández, José Núñez, Rosa Oviedo y Pablo Téllez.

• 100. Hacia una política cultural de la Revolución Popular Sandinista (Managua: Ministerio de Cultura, 1982), 306-320.

• 101. Tomás Borge, El axioma de la esperanza (Bilbao: Desclae de Brouwer, 1984), pág. 97.

• 102. El trabajo y alcance de la red de ciudades hermanadas se pueden juzgar por el artículo y la lista publicada en Popol-Na 1, nro. 2 (julio-septiembre 1992): 15-18 y nro. 3 (octubre-diciembre 1992): 17-20. Según la cantidad de proyectos, sin tomar en cuenta su tamaño o duración, pero incluyendo tanto obras gubernamentales como no gubernamentales, los diecinueve países que aparecen son encabezados numéricamente por Estados Unidos (127), seguido de España (87), Alemania (73), Italia (33), Francia e Inglaterra

117 (26), Suecia 21 y Holanda (21). Hay una serie elocuente de fotografías que contrasta y muestra la vasta diferencia entre dos comunidades hermanadas: Puerto Cabezas (Bilwi) en Nicaragua y Burlington, Vermont, EE. UU. Véase Dan Higgins, introd. Sister Cities: Side by Side (Burlington, Vermont: Green Valley Film and Art, 1988).

• 103. En 1992 trece muralistas nicaragüenses pintaron no menos de dieciocho murales en Alemania, doce en Holanda y varios en Italia, todos con el tema del quinto centenario de la invasión y tratando de manera crítica las relaciones entre Europa y América Latina. Sus autores fueron Noel Calero (con el Grupo Diriangén), Leonel Cerrato, Rafael Flores, Cecilia Herrero, Reinaldo Hernández, Olga Maradiaga, Federico Matus, Carlos Montenegro, Janet Pavone, Daniel Pulido, Claudia Rocha, Augusto Silva y Danelia Sandoval.

• 104. Nuevo Amanecer Cultural, 11 de marzo de 1989; Barricada Internacional, 25 de marzo 1989, pág. 24; y Craven 1990, pág. 116.

• 105. “Cuando hablamos de arte revolucionario, no estamos hablando de panfletos, de un puño cerrado o un rifle en alto. Estamos hablando de arte de calidad... arte mala es mala para la Revolución”. (Rosario Murillo, citada en Craven 1989, pág. 7).

• 106. Ashton 1988, pág. 38a. Además de ignorar oportunidades para celebrar la inauguración de murales, algo que por lo general hacían los medios escritos, los artículos publicados en Ventana ofrecen un enfoque perversamente exclusivo de las pinturas de caballete de algunos de los principales muralistas. Por ejemplo, en entrevistas con Leonel Cerrato (27 de agosto de 1988) y Manuel García (13 de enero de 1990), este último habla de la influencia de "Cranach”, “Pieter Greueghel el Viejo” y “Snuegel” solamente en sus pinturas de caballete. Asimismo, el homenaje a Alejandro Canales que apareció en el Nuevo Amanecer Cultural (17 de marzo de 1990) ignora por completo los logros muralistas de este maestro. La destrucción de los murales en octubre de 1990 no fue digna siquiera de mención por parte de Ventana.

• 107. Nicaráuac (14 números entre 1980-1987), editado, es cierto, por escritores, pero muy bien ilustrado por los mejores artistas nicaragüenses, jamás dedicó un artículo a los nuevos murales, nunca los reprodujo y apenas los menciona en passant.

• 108. Jorge Eduardo Arellano, Historia de la pintura nicaragüense (Managua 1990). Arellano forma parte del Consejo Nacional de Cultura y es el director de la Biblioteca Nacional.

• 109. Por ejemplo, Nancy Kapitanoff, “City’s Rancho Park Area Enriched...”, Los Angeles Times, “Calendar”, 6 de diciembre de 1992, pág. 92.

• 110. Por ejemplo, el auspicio cívico que requiere la exclusión de temas políticos (pintura mural como una aceptación social de que es necesario reducir los niveles de confrontación), véase Rolston 1991, pág. 63 ss. y Barnett 1984, 431-434, para un análisis de los problemas que surgen al consultar con residentes locales, Rolston 1991, pág. 55 ss.

• 111. Véase Craven, 1989, págs. 8-9 y 44-45.

• 112. Burns 1987, pág. 6.

• 113. “Hamburg-León, ein Interview”, IKA, nro. 41 (febrero de 1991), pág. 19.

• 114. El poeta Daniel Ortega, citado por Salman Rushdie, The Jaguar Smile (London: Pan Books, 1987), 35-36. En realidad, es probable que este axioma se haya originado con el poeta José Coronel Urtecho.

• 115. La insurrección de las paredes: pintas y grafiti de Nicaragua, introducción de Sergio Ramírez, textos de Ornar Cabezas y Dora María Téllez (Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1984), pág. 21.

118

• 116. La aerosolgrafía se ha convertido en una de las más llamativas y quizá la más internacional de las formas populares de hacer arte. Véase Henry Chalfant y James Prigoff, Spraycan Art (Aerosolgrafía) (Nueva York: Thames and Huson, 1987).

• 117. El gobierno de EE. UU. donó 3,432 galones de pintura para que se pintaran grafitis a favor de la contra, pero luego no encontró quien le hiciera el trabajo (Craven 1989, pág. 232).

• 118. Betty Laduke, Compañeras: Women, Art and Social Change in Latin America (San Francisco: City Lights, 1985), pág. 17.

• 119. Julio Valle Castillo, “Los primitivistas de Nicaragua o el inventario del paraíso”, Nicaráuac 13, abril de 1986, pág. 169.

• 120. Véase, por ejemplo, Ernesto Cardenal, UnserLand, mit den Menschen die wir lieben. Gedichte. Wuppertal: Hammer, 1980, y Heimweh nach der Zukunft, Wuppertal: Hammer, 1980; véase también Philip Scharper y Sally Scharper5, editores, The Gospel in Art by the Peasants of Solentiname, Nueva York: Orbis, 1984. Hay dos series de afiches publicados por Peter Hammer Verlag en Wuppertal, Alemania en el estilo primitivista, los que incluyen una pasión “sandinizada”. De las veinte tarjetas disponibles en el Quixote Center / Quest for Peace en Hyattsville, Maryland, EE. UU., más de la mitad son primitivistas, al igual que todas las tarjetas publicadas por la Campaña de Solidaridad con Nicaragua en Londres.

• 121. Castillo, “Los primitivistas”, pág. 174.

• 122. Véase pie de nota 120, más arriba.

• 123. Véase Kunzle 1978.

• 124. Véase Ashton 1988; Craven 1989; y John Weber, “Sandinista Arts: Report from Managua”, New Art Examiner, octubre de 1985, pág. 44 (hay una versión en idioma español en el periódico La Opinión, 29 de septiembre de 1985,4-6).

• 125. Entre los quince pintores en Pintura Contemporánea de Nicaragua (Managua: Editorial Nueva Nicaragua, Ediciones Monimbó, Managua, s.d.), solo dos (Leoncio Sáenz y Manuel García) han pintado murales también; la proporción es más o menos la misma en el catálogo de exhibición titulado Nicaraguan Contemporary Art (Frostburg, Maryland: Frostburg State University, 1991).

• 126. Ventana, 27 de junio de 1987.

• 127. Luis Morales Alonso, “Reflexiones sobre el muralismo”, Ventana, 23 de noviembre de 1985, traducido al inglés y publicado en Community Murals (verano de 1986), pág. 10.

• 128. Véase Julio Valle Castillo, “Leoncio Sáenz o nuestro tlahcuilo”, Nicaráuac 3 (diciembre de 1980), 31-52 y 177-79.

• 129. Esta larga serie de paneles se realizó en 1978. Había sido planeada para un supermercado en Managua, pero ahora se encuentran exhibidos de manera muy bella en el Centro de Convenciones Olof Palme.

• 130. El propósito de Dalí fue que su arte “materializara las imágenes de la irracionalidad concreta con la furia más imperialista de la precisión”, según cita en Simon Wilson, Salvador Dali (Londres: Tate Gallery, 1980), pág. 20.

• 131. John Weber, Community Murals (primavera de 1985), pág. 12.

119

El presente catálogo incluye todos los murales de suficiente tamaño y calidad a los que tuvimos acceso, incorpora algunos jamás reproducidos y muchos otros ya destruidos. Además de los datos requeridos en todo catálogo, como ubicación, título (o tema principal), autores, patrocinadores, fecha, bibliografía y dimensiones aproximadas (altura precede anchura, dadas en metros), agregué una descripción sucinta (casi siempre para ser leída de izquierda a la derecha), con miras a ayudar a identificar a personajes y motivos. Cuando lo consideré apropiado, redacté una escueta nota histórica a fin de facilitar la lectura de las imágenes y dejar, al menos, un registro verbal de aquellos murales, o partes de los mismos, que no me fue posible incluir en este libro por razones de espacio, o que reproduje en una versión pequeña.

Transcribí y traduje las inscripciones en los murales y las líneas de créditos, excepto cuando encontré palabras cognadas que dejan claro el significado. Realicé algunos cambios menores, por ejemplo, al añadir puntuación o acentos diacríticos, a menudo omitidos por los artistas. El título de un mural se encuentra en itálicas cuando aparece en la propia obra o en una fuente literaria.

Las ubicaciones, que determinan la secuencia del catálogo, se presentan según es la costumbre en Nicaragua donde es poco común el uso de nombres de calles o números de casas. La “dirección exacta” en Managua, por ejemplo, toma formas pintorescas que para nosotros son engorrosas, como “de la rotonda de Bello Horizonte tres cuadras al sur, una y media abajo” (donde viví durante mi primera visita en 1981). La dirección de ACRA, la organización de solidaridad italiana que tanto apoyo brindó a la elaboración de los murales era “del Restaurante Caporal una cuadra arriba, ocho cuadras al lago, casa Id-19, Barrio Las Brisas”. La Carretera Panamericana atraviesa Managua en dirección norte-sur.

La secuencia del catálogo empieza en el área central de Managua (la ciudad no tiene un centro’ como tal) y luego sigue en orden alfabético por los diferentes barrios. En ocasiones alteré dicha secuencia usando como punto de referencia el nombre de alguna institución importante (v.g. una

Notas al catálogo

universidad, por ejemplo) donde se encuentra un mural, o hay uno en los alrededores. En los departamentos, los murales aparecen bajo el nombre de la ciudad o pueblo más cercano, siempre en orden alfabético.

Recorrí casi toda Nicaragua en busca de murales, por lo general tras una pista. Algunos hallazgos fueron inesperados y fortuitos, y estoy seguro que muchas pinturas se me escaparon. Este libro no incluye unos cuantos murales registrados en el boletín El Andamio 2, nro. 4, que se encuentran en pueblos y aldeas muy lejanas, o ya desaparecieron. Sin duda, un amplio movimiento muralista se extendió en Nicaragua durante los años ochenta, pero creo no haber omitido obras de primer orden.

Para concluir, quisiera referirme a la inaccesible región de la costa Caribe de Nicaragua, que solo pude visitar dos veces: la primera en 1981 y la segunda en 1993. La situación de inseguridad, debido a la guerra, obligó a suspender otros planes de viajes. Por otra parte, los murales no se utilizaron como un medio de expresión política y artística de primer orden en esta región, cuya historia y tradiciones son muy diferentes a las del Pacífico y centro del país. Lamentablemente, en 1988, el huracán Joan destruyó casi todo su arte público.

Este libro no incluye murales desprovistos de contenido sociopolí-tico, o realizados en lugares comerciales, como restaurantes, en particular. Con pesar, nos vimos obligados a dejar por fuera murales diseñados y pintados por niñas y niños.

123

Palacio Nacional, interior, en la parte superior de la escalera principal, entrada a la antigua Cámara de Diputados

1. (a) Los Prometeos, tríptico. Panel izquierdo: el revolucionario mexicano Emiliano Zapata; sus generales detrás; arriba, las antiguas diosas mexicanas Náhuatl (vida) y Coatlicue (muerte); izquierda, figura maquinoide caída; arriba, Prometeo encadenado; trasfondo, arriba procesión de soldados de Zapata derivada de una fotografía.

Managua: centro

(b) Panel central: Prometeo trae el fuego y rompe sus cadenas y las de aquellos que yacen a su derecha, abajo; otros marchan hacia su liberación, abajo y a la izquierda de Prometeo.

La placa a la izquierda de la puerta central (debajo del título) dice: “Los Prometeos. Mural de Arnold Belkin de México para Nicaragua en ocasión [del] LXXV aniversario de la revolución mexicana 1910-1985. Managua, 18 de julio de 1987”. La placa a la derecha de la puerta central dice: “Auditorio 22 de Agosto. El 22 de Agosto de 1978 el ‘Comando Muerte al Somocismo Carlos Fonseca Amador’ se toma por asalto el Palacio Nacional. En este sitio se encontraban sesionando los miembros de la cámara de diputados de la dictadura entre los cuales estaban connotados representantes del somocismo. Tras 45 horas de negociaciones se logró obtener la libertad de los miembros del F.S.L.N. que se encontraban presos en las cárceles del somocismo. Jornada XXV aniversario de la fundación del FSLN y X aniversario de la caída en combate de Carlos Fonseca Amador”.

(c) Panel derecho: 8 andino y la bandera estadounidense arrebatada a un marine, posteriormente la bandera fue enviada al Congreso Antiimperialista realizado en Frankfurt en 1933; detrás de Sandino, silueta de sus generales; derecha, los Hombres Nuevos (entre ellos una mujer).

En la siguiente página: (d) El pintor Arnold Belkin trabajando en su mural tríptico Los Prometeos.

El desollamiento del cuerpo revela el “paisaje interno” del alma, con connotaciones de sacrificios precolombinos e imágenes de la resurrección cristiana, y se vincula a la serie de Belkin titulada Guerra y Paz, realizada en 1963 (Goldman 83-88). En el mural de Managua, la anatomía desollada de Zapata y Sandino es, según el artista, una metáfora de la vulnerabilidad humana, un recordatorio de la naturaleza de carne y hueso que los héroes tienden a perder cuando son mitificados. Asimismo, representa opuestos sociales, como entre conflicto y orden (Tanner 7-8).

Los robots, elevados aquí a la cima de la perfección mecánica y volumétrica, en comparación al tratamiento linear del cuerpo humano robotizado en la obra más temprana de Belkin, tienen un significado “metafísico” que parece ser negativo, en gran medida. En el sector izquierdo del mural, compárese la figura mecánica que yace postrada, “quizá otro Prometeo encadenado... y una estatua caída, el descalabro del orden anterior” (Tanner 7-8) con la figura cautiva, de anatomía bien definida, que lucha heroica y patéticamente por liberarse, a la manera del Esclavo moribundo de Miguel Ángel Buonarotti.

Al comparar este mural con las pinturas de la serie Che Guevara (1975), donadas por Belkin al Museo de Arte Contemporáneo de Managua en 1979, el significado de las imágenes robóticas se torna aún más complejo. En La última lección de anatomía, una parodia del famoso cuadro de Rembrandt, una imagen fotográfica del Che Guevara representa el papel de Dr. Tulp, ocupado en anatomizar el cuerpo desmembrado y robótico del imperialismo mientras lo observan sus compañeros revolucionarios, a semejanza de los cirujanos de Rembrandt. Otra pintura de esta serie (Colección Abraham Díaz González, Sanjuan, Puerto Rico) muestra una situación inversa, en la que el robótico profesor de anatomía preside un proceso

Managua: centro

Id

similar, practicado esta vez sobre el cadáver del Che, en una imagen también derivada de una fotografía real.

Mural pintado por el mexicano Arnold Belkin (fallecido en 1992), con la asistencia de su compatriota David Leonardo; patrocinado por el gobierno de México para conmemorar el 75 aniversario de la Revolución mexicana, julio de 1987.

El mural fue pintado con aerógrafo y ocupa unos 42 metros cuadrados.

Bibliografía: Barricada Internacional, 18 de junio de 1987,14-15; Arnold Belkin, Nueva York, 1971-1975: Cartas contra la amnesia, textos, 1965-1985 (México D.F.: Domes, 1986), placas 27 a 36; págs. 222 y 227; Andrés de Luna, Arnold Belkin, los creadores y las artes, México D.E, UNAM, 1987 (para la serie de Zapata desollado 1978 y Coatlicue 1980, véase págs. 28, 51, 53 y 57); Porfirio García Romano, “Ernesto ‘Che’ Guevara y la lección final de anatomía del ‘Doctor’ Belkin”, Nuevo Amanecer Cultural (Managua), 5 de diciembre de 1992, pág. 8; Shifra Goldman, Contemporary Mexican Painting in a Time of Change (Austin: University of Texas Press, 1981); Lauri Rose Tanner, “Arnold Belkin’s New Mural in Managua”, Community Murals 12 (invierno de 1987), 7-8; Ventana, 1 de agosto de 1987,10-11.

127

Palacio Nacional, interior, en torno a la entrada principal

2. Herejías. Pared izquierda. Exótica representación de un guerrero, rostros corriendo sobre piernas; mano bípeda le apunta, amenazante.

En el centro, parte superior de la entrada, las palabras: “Mirar el volcán desde arriba”, una multitud, manchas confusas y formas a semejanza de nubes. Pared derecha: Chamanes tres veces su tamaño normal conjuran serpientes y otros espíritus malignos (¿?).

Al fondo, lado izquierdo: “Arte es heregía” [sic] Tomacito [Tomás Borge]. Preparó el muro Francisco Sanches Zarate de México”.

Al fondo, lado derecho: “A cada persona de este pueblo de cuya revolución esperamos tanto. Vlady 16 Julio 1987”.

Véase Tomás Borge, “Arte como herejía”, Nicaráuac 4 (enero-marzo 1981): 111-119.

Paredes laterales, ambas de 8 x 2.5 m, pintadas en verdadero fresco.

Bibliografía: Ventana, 27 (junio de 1987): pág. 6.

Managua: centro

129

Managua: centro

I 3b

I3g                                                           I3h

131

I 31

(a) Rostros de nativos y mano alzada en señal de resistencia contra el invasor español, representado por la muerte que llega cabalgando; (b) la iglesia impone su ideología; (c) grito y caballo de libertad en una segunda ola de liberación (el paisaje verde y azul simboliza la pureza indígena); (d) segunda ola de liberación (indígenas, cabeza de caballo); (e) busto de Bolívar; (f) Bolívar de nuevo, grito de libertad, con caballo; (g) rostros indígenas, José Martí con Bolívar, arriba, Rubén Darío; (h) la muerte vistiendo una bandera de Estados Unidos; mujeres sostienen banderas como símbolos de libertad; (i) rostro de 8andino, insurrección del FSLN, combatientes con máscaras; (j) calaveras vestidas con uniformes de guardias somocistas ante una ciudad en llamas; (k) rebeldes detrás de una barricada en la insurrección popular, rostro de Rigoberto López Pérez y de Carlos Fonseca (solo orificios nasales y ojo delineados) en el trasfondo; (1) renacimiento triunfal de los ideales de Bolívar, cuyo retrato vuela sobre las banderas de Nicaragua y del FSLN; (m) una mano libera la paloma de la paz; banderas sandinistas en la Plaza de la Revolución (catedral con su cúpula visible); (n) construyendo la nueva Nicaragua; (o) “el hombre de Vitruvio” (basado en el célebre dibujo de Leonardo da Vinci que muestra una figura masculina inscrita en una circunsferencia y un cuadrado).

Managua: centro

I 3m

Inscrito abajo y al centro: “Del pueblo chileno al pueblo Nicaragüense”.

Más tarde se colocó una tableta de mármol delante del mural que dice: “Al pueblo de Nicaragua del pueblo Chileno. P.C. [Partido Comunista de Chile]”.

Por Victor Canifrú, con ayuda de Alejandra Acuña Moya (ambos exiliados chilenos) y niños transeúntes, realizado para el bicentenario aniversario del nacimiento de Bolívar. Patrocinado por la Embajada de Venezuela y por un capitán del ejército que había estado en Chile durante el gobierno de Allende.

Marzo-julio 1983.2.5 x 100 m. Tres cuartas partes del mural fueron destruidos en 1990 y el remanente en 1991.

Bibliografía: Pérez Díaz, 16-17 (reseña negativa y dura crítica, incluida en Michilini pág. 32); Geo (revista alemana), nro. 11 (noviembre 1984), con reproducciones a color de tres segmentos en proceso de realización.

133

Avenida Bolívar (frente al mural número 3)

• 4. Composición en tres triángulos. Izquierda: maíz y agricultura; centro: manos sostienen un sacuanjoche, la flor nacional; derecha: hombres armados alzan sus puños.

Por el mexicano Alfonso Villanueva, con Genaro Lugo, Orlando Sobalvarro y Xavier Orozco. Alrededor de 1980.

3 x 10 m

Avenida Bolívar (frente al mural número 3)

• 5. Tres mujeres cortadoras de café, en rojo, azul y amarillo.

Por Alejandro Canales. Alrededor de 1982. 3 x 11 m

Parque Luis Alfonso Velásquez, extremo oriental, tres murales en la pared del edifico del Servicio de Mantenimiento y Ornato Municipal

• 6. (a) El Encuentro, pared norte: Reencuentro de revolucionarios con sus familias después del triunfo de la revolución.

  135

  
  

(b) Mujeres llevan pancartas que dicen: “Los héroes no dijieron [sic] [que morían] por [la pat]ria... [sino que murier]on”, “Patria Libre”, “Dijim[os] y vencim[os]”, “Hoy e[l amanecer] dejó d[e] ser una t[ent]ación” y “Sandino vive”, así como retratos de Sandino y Carlos Fonseca.

Firmado “L[eonel] Cerrato ‘80”. 3 x 38 m

Borrado en noviembre de 1990.

136

6b

Managua: centro

• 7. Escenas de la vida campesina, al estilo primitivista, pared oeste: Detalles de la vida cotidiana en el pueblo. Izquierda, una marcha a favor de la campaña de alfabetización; un artista pinta; centro, un carruaje recorre la calle de la aldea; rancho con afiche de Sandino, derecha, animales, niños juegan béisbol y torean un novillo.

Es un diseño continuo realizado por tres artistas que firmaron sus respectivos segmentos: izquierda, [Julie] “Aguirre 80”; centro, “Manuel García 80”; y derecha, “Hilda Vogl 80”. 3x 12m

Borrado en noviembre de 1990.

8a

8. Homenaje a la mujer, pared sur.

(a, b y c) Madres y niños, que simbolizan la fertilidad, juegan y aprenden a escribir (vea también páginas 40 y 61).

Firmado: “Proyecto: Junta de Reconstrucción de Managua. Diseño Alejandro Canales. Colaboraron Genaro Lugo, David Espinoza, Freddy Juárez, Rommel Beteta, María Gallo 1980”. 3 x 38 m

Borrado en noviembre de 1990.

Bibliografía: Community Murals (invierno de 1995): pág. 10 y (primavera de 1983): 27-29; Pérez Díaz, 18-21.

Los murales del 6 al 8 fueron patrocinados por el gobierno.

9. Los niños son el jardín de la revolución. Muro de fachada, (a) lado izquierdo: debajo de un estante de libros se encuentran las palabras ‘“Y también enséñenles a leer...’ Carlos Fonseca”, (b) A mano derecha de la entrada: madre, con un rifle en el hombro, protege a niños que traen flores de sacuanjoche; niños de diferentes etnias señalan mapas de Nicaragua y del mundo. Uno sostiene una “Declaración de Solidaridad Internacional”; otros apilan bloques, cuyas esquinas coinciden con la esquina del edificio.

Una manta con las palabras Paz y Solidaridad cuelga por encima de un estante lleno de libros, a lo largo de la línea del tejado.

A la izquierda de la madre armada y los niños, debajo del título, aparece en español: “Pintado por artistas norteamericanos en solidaridad con el pueblo de

Managua: centro

El texto, a la derecha abajo, resume la vida del niño que da su nombre al parque: “Luis Alfonso Velásquez Flores (El Grillo), fue un niño proletario. A la edad de siete años ya era un notable líder infantil del FSLN y fundador del Movimiento de Estudiantes de Primaria (MEP). Organizó reuniones en los barrios, tomas de escuelas. Su lucha fue por la alegría de todos los niños, para darles escuelas, hospitales, parques y sobre todo felicidad. El día 29 de abril de 1979, a los diez años de edad, fue asesinado con particular saña por la dictadura genocida”.

Nicaragua, Miranda Bergman, Marilyn Lindstrom, con la ayuda del Ministerio de Cultura, la Asociación de Niños Sandinistas, la Biblioteca Infantil Luis Alfonso Velásquez Flores, Escuela de Artes Plásticas”, seguido de quince nombres.

En una serie de tarjetas publicadas en Minneapolis, estado de Minnesota, el trabajo se acredita a las dos artistas principales nombradas más arriba, así como a Jane Norling y Odilia Rodríguez. El título es tomado de un discurso pronunciado por Tomás Borge (1986, pág. 116).

Diciembre 1983-enero 1984, total 3 x 22 m, en la cara de cinco muros. Ya en julio de 1990, el nombre de Luis Alfonso Velásquez había sido parcialmente raspado, como sucedió antes con los ojos de los niños en el balancín (1987).

El día 28 de diciembre de 1992 se borró todo menos la lista de nombres de los artistas.

Bibliografía: Community Murals (primavera 1984): pág. 4; Pérez Díaz, 17-18.

Edificio Jorge Navarro (antiguo Palacio de Telecomunicaciones y Correo)

10. Sello postal con satélite, Rigoberto López Pérez, Carlos Fonseca, Sandino, obreros, campesinos y armas representan la producción y la defensa de la revolución, banderas de Nicaragua y del FSLN, mujeres alzan sus brazos y piden la paz representada en la paloma blanca.

Por Alejandro Canales.

1985. Este mural quedó inconcluso debido a dificultades con la superficie de la pared, falta de pintura, el fallecimiento del patrocinador (el director de Telcor) y, por último, la muerte del propio artista. En junio de 1992 estaba muy desvaído y casi un cuarto de la superficie pintada había desaparecido.

12

Ministerio de Construcción, cerca del Estadio Nacional, pared frente a la calle, dividida por la entrada

12. Izquierda: banderas de Nicaragua y del FSLN, Germán Pomares, 8andino; manos con rifle y libro titulado “El amanecer de un pueblo”; sol de mañana; construcción de camino y puente; derecha: una mano guía a otra para escribir, llave inglesa, estrella, palomas, carretilla, "la nueva mujer y el nuevo hombre” (unidos), pala y mujer con guitarra, su pelo cae hacia atrás hasta convertirse en un pincel.

Firmado con el logotipo de la Brigada Orlando Letelier. Patrocinado por el Ministerio de Cultura. Julio de 1980.2.5 x 40 m

En 1990 ya estaba muy desvaído.

144

Managua: barrios

Acahual inca

Escuela Modesto Bejarano, apoyada por Suecia, Holanda y Francia, entrada al patio

13. Huellas humanas de seis mil años de antigüedad impresas en lodo volcánico, preservadas en el Museo de Acahualinca a orillas del lago Xolotlán, cerca de la escuela; petroglifos; vivanderas; vecinos del museo transforman el basurero en parque y siembran árboles; al fondo, el sol ilumina los volcanes estilizados.

Firmado, esquina inferior derecha, “Martes 15 Die. 1992. Diseño Augusto Silva. Participaron Ornar, Jaime, Jairo, Reynolds, Hamilton, Norman, Jeannete, Rebeca, Reynaldo Macis, Michel”.

2.5 x 16 m

Managua: barrios

Altagracia

Escuela Primaria José María Vilaseca (nombrado por el fundador de la Congregación de los Misioneros de San José, que apoya a la escuela), afuera, en el corredor

14 .A la izquierda: luna, S andino, cinco volcanes simbolizan el escudo nacional de Nicaragua; trabajadores armados con rifles y machetes representan a los obreros y campesinos que luchan en las barricadas de adoquines con granadas caseras, rompen las cadenas; una mazorca de maíz y la mano abierta; a la derecha: la bandera nacional y la bandera del FSLN junto al rostro gigante de Carlos Fonseca, con intensos ojos azules, con una pila de libros.

15. Cristo suelta una paloma y proclama: “Lleva la Buena Nueva a los Pobres; (fuera de la imagen) renueven la tierra, liberen a los oprimidos”; personas trabajan, cadena; bandera FSLN; “Por qué me llaman Señor y no hacen lo que les digo”.

Firmado con las iniciales de cinco artistas y “Pentecostés 81”. Pintado por “350 manos” del barrio y la comunidad eclesiástica y algunos intemacionalistas, para la celebración de Pentecostés 1981. Diseño de Maximino Cerezo Barredo.

3 x26 m

Destruido el 17 febrero de 1992 por el alcalde Alemán. Más tarde apareció el siguiente grafito: “Aquí estaba el mural cristiano que mandó borrar el alcalde. Este parque lo hizo el barrio en 1980. ¿Por qué lo inauguran ahora?”.

Bibliografía: “Crónica de un muralicidio anunciado”, Nuevo Amanecer Cultural (Managua), 29 de febrero 1992,4-5.

Managua: barrios

16. El Nuevo Amanecer en (a) el auditorio donde también se celebran misas: (b) mujeres, niños y pobladores del barrio; héroes latinoamericanos (Che Guevara, Carlos Fonseca, Sandino, Oscar Romero) traen ofrendas de frutas y verduras a un niño parecido a Cristo con aureola de trigo dorado. En los extremos derecho e izquierdo, cafetos y cortadores de café.

Realizado por los artistas del Colectivo Boanerges Cerrato durante octubre y noviembre de 1988 (el propio Boanerges falleció mientras se ejecutaba este proyecto). El mural fue inaugurado el día 4 de diciembre de 1988. 5 x 20 m

Bibliografía: Tres detalles publicados como tarjetas ilustradas por Pueblo to People, Houston, Texas, EE. UU.

149

• 17. Las otras tres paredes de la sala de reuniones: (a) Paraíso, con animales; Caída, con nube en forma de hongo rodeado por pájaros negros en forma de aviones espía; el huracán Joan;

(b) volcanes en erupción con águila (EE. UU.) en caída libre;

en lo alto un 8andino; Recuperación, con sala de aula; escena en un hospital.

Realizado por “niños de todas las edades”, según el director del mural, Daniel Hopewell (Colectivo Boanerges Cerrato).

Alrededor de 1988.

3 x25 m

Managua: barrios

• 18. Siembra; maquinaria industrial, una inmensa flor de sacuanjoche; niños con un libro titulado: “Y también enséñenles a leer” -Carlos Fonseca; una cartilla; trabajador manipula maquinaria pesada.

Firmado al lado derecho, “Para el barrio Batahola Norte del Colectivo Boanerges Cerrato”. Realizado por Boanerges Cerrato, Leonel Cerrato, Daniel Hopewell, Janet Pavone, Daniel Pulido (diseño) y Cecilia Salaverri (todos/as del ENAPUM-DAS).

Alrededor de 1987. Recreado con nuevos diseños por el Colectivo Boanerges Cerrato en 1988.

• 19. Pared exterior, frente a la carretera: niños juegan, protegidos por una mujer vestida de blanco que extiende sobre ellos una larga manta rojinegra; niño en silla de ruedas; flor de sacuanjoche.

Firmado “Para el barrio Batahola Norte del Colectivo Boanerges Cerrato”.

Patrocinado por el Instituto Nicaragüense de Seguridad Social y Bienestar (INSSBI).

Junio-Agosto 1988. 3 x 50 m. Cuando el gobierno de la UNO prohibió el despliegue de símbolos partidarios en edificios públicos, los trabajadores del orfanato pintaron la parte roja de la manta en blanco.

Bello Horizonte

La Verde Sonrisa, fundación con orientación ambiental creada por Tomás Borge, cerca de la iglesia Pio X

• 20. Milflores: pájaros, hoja de palma, maíz, libélula. Firmado, esquina inferior izquierda, ‘“Milflores’ Aldo Soler, Luis Miguel Valdez, Managua 1992 Talamuro”. 1.5 x 5 m, en forma de frontón.

  153

  
  
  
  
  

  154

  
  

Biblioteca Nacional

Interior, varias paredes

• 21. Fantasía animal, entre ellos

• (a) un águila traspasada por flecha;

• (b) libélula y humanoide.

Por Syntese (Dinamarca). 1988.

El Carmen

Hotelito Zulema (“de los cubanos”), cerca de la iglesia El Carmen, patio

• 22. Retratos de Patricio Argüello Ryan, sandinista nicaragüense quien murió en la lucha por la liberación de Palestina; Aracely Pérez, mejicana que cayó en combate en León, junio de 1979; Farabundo Martí (ver mural 68); Carlos Ulloa, piloto nicaragüense que abandonó la fuerza aérea somocista y se unió a la defensa de Cuba durante la invasión de EE. UU. en bahía de Cochinos, donde cayó en combate en abril de 1961; Ernesto Che Guevara.

  21b

  
  

Firmado, esquina inferior izquierda, “Toscano 83” (cubano). 2 x 3 m

Managua: barrios

155

Hotelito, patio, detrás de la piscina

• 23. (a) Mamíferos silvestres, pájaros, (b) peces tropicales.

Firmado, esquina inferior izquierda, “Per Johan Svendsen & Fleming Vincent, Syntese (Dinamarca). 1988”. 3 x 15 m

En 1990, ya había sido destruido.

Managua: barrios

24

Centro Ecuménico Antonio Valdivieso

Auditorio

24. La crucifixión cotidiana de América Latina: Jesús en la cruz, visto desde arriba, como en el Cristo de San Juan de la Cruz de Dalí, hoy en la Galería de Arte de la Ciudad de Glasgow, Escocia. El rostro y el halo de Jesús evocan el sol durante un eclipse, como el que hubo el día 11 de julio de 1991. Una gran multitud vuelve la mirada hacia arriba.

Por Víctor Canifrú. Julio 1991. 2.5 x 6 m

El Centro Valdivieso publicó un juego de cuatro tarjetas con diferentes aspectos de este mural.

157

Centro Espiritual Monseñor Oscar Arnulfo Romero, Carretera Sur, km 11

En los primeros años de la década de los noventa ya estaba en plena ejecución un plan para pintar en las paredes internas y externas de este centro ecuménico de conferencias entre cincuenta y sesenta murales que se concentrarían, en principio, alrededor de la temática de Quinientos Años de Resistencia Indígena, Negra y Popular (o sea, al nuevo orden mundial capitalista). Los murales ya existentes están diseñados como respuesta contestataria a las celebraciones convencionales en 1992 del quinto centenario de la llegada de Colón al continente americano. El centro también contiene cerámica mural, murales pintados por niños/as y una gran estatua aislada, esculpida por la pintora suiza Barbara Roth.

Corredor en las afueras de la sala de conferencia

25. Fantasía arquitectónica antropomórfica.

Firmado por Luis Miguel Valdés (Cuba),

“V.92 Managua-Talamuro-Cuba.

De la Serie ‘La Siempre Habana: El Mestizaje’”. 1.5 x 6 m Cubre la pared y se extiende al techo.

Entrada, interior

26. Fiestas de Santo Domingo de Guzmán.

Arriba: tradiciones religiosas populares, música y danza, en las fiestas de Santo Domingo, patrono de Managua. Fiesta religiosa popular. Abajo: escena de mercado, un vendedor de sandías (fuera de la imagen).

Firmado, esquina inferior izquierda, “L[eonel] Cerrato J. Nic. 91”. 4 x 2 m Superficie curvada.

Managua: barrios

159

Sala de Conferencia

27. El Buen Gobierno Obrero Campesino. En una plaza de toros: un campesino montado a caballo, carga un rifle de cuyo cañón se despliega una larga manta con las palabras: “Después como habrá justicia, en consecuencia habrá paz sobre la tierra”; niños/as mestizos y rubios se divierten (la niña rubia con sus juguetes es la hija del artista, nacida en Nicaragua); la gigantona y el enano cabezón; Centro de Convenciones Olof Palme; catedral de Managua con retrato de Sandino; y (arriba de la plaza de toros) la nueva Escuela de Muralismo.

Un fantasma entra a la escuela desde la derecha, y el panel de una ventana al fondo está marcado en letras apenas legibles desde abajo, “Fue una gran utopía en la revolución y terminó con Quincho Ibarra” (una referencia a uno de los enemigos de la Escuela); detrás del montado, un cerro en calma, una paloma de paz; alguna gente jala un cerdo (como en Ambrogio Lorenzetti), otros levantan postes eléctricos o de telefonía.

Managua: barrios

Sala de conferencias (frente al mural 27)

28. El Mal Gobierno, (a) el dictador chileno Augusto Pinochet bajo una bandera de Estados Unidos, de pie sobre un mesa volcada que representa la democracia, debajo de la cual se ven cuerpos desnudos traspasados con lanzas. Uno de ellos es de una mujer degollada, de espaldas sobre una cruz, con el rostro hacia arriba; brotan lágrimas de su cuello herido; a su lado yace un niño, los brazos abiertos evocando una imagen de Cristo. Otro es un hombre caído, con el rostro sobre unas herramientas que incluyen un machete “comunista”, (semejante a la composición tradicional con el martillo y la hoz) y símbolos religiosos (tres clavos y la escalera de la crucifixión); la bandera chilena; libros de Farabundo Martí, Che Guevara, Pablo Neruda, Rubén Darío, Ernesto Cardenal y Fidel Castro. A la izquierda: el lema de los campos de concentración nazi, “Arbeit macht freí" (el trabajo libera) en siete idiomas y en zigzag.

(b) Siempre hacia la izquierda, misma pared: las franjas de la bandera sobre Pinochet se prolongan en el cielo y se despliegan sobre un paisaje inhóspito: un niño europeo (rubio), se supone que burgués, a la orilla de una cerca que lo separa de un desierto (¿nuclear?), observa personas hambrientas al borde de un abismo, otros socorren a los desvalidos, mendigan o amamantan a sus niños. Al fondo, una mujer en actitud desafiante.

Por Aurelio Ceccarelli. 1987. 5 x 3.5 m

161

Salón Romero

• 29. Pirámide de la nueva vida: un miliciano armado levanta en sus brazos a una mujer que sostiene a un joven de la costa Caribe quien, a su vez, balancea a un infante en su mano alzada.

Por Aurelio Ceccarelli. 1987.4 x 1.5 m

• 30. Sandino como niño, de pie sobre troncos de árboles derribados, con el trasfondo de un árbol viviente.

Por Aurelio Ceccarelli. 1987.4x2 m

30

Managua: barrios

• 32. Mártires de El Salvador, todos identificados, alrededor del arzobispo Romero, con los brazos erguidos. Lado izquierdo: retratos del padre Ignacio Ellacuría (fuera de la imagen), S.J.; padre Juan Ramón Moreno Pardo, S.J.; padre Segundo Montes Mozo, S.J.; padre Amando López Quintana, S.J.; al centro, debajo del arzobispo: Ama (el indígena), Farabundo Martí, Mélida Amaya Montes (comandante Ana María, ver también mural 68), Rafael Agüinada Carranza, Febe Elizabeth Velásquez; lado derecho: padre Ignacio Martín Baró, S.J., padre Joaquín López y López, S.J.; y Celina Market Ramos hija de Elba Julia Ramos (la cocinera de los jesuítas). Los seis jesuítas y las dos mujeres fueron asesinados/as en noviembre de 1989 (ver también mural 93).

Firmado, a la izquierda de Romero, “[Camilo] Minero 1992”.

• 31. Nacimiento del hombre nuevo. Hombre con gorra de miliciano acurruca a un recién nacido en su pecho.

Por Daniel Pulido. Alrededor de 1987. 4x2 m

163

Auditorio

• 33. Crucifixión, con los dos ladrones, uno encapuchado como en los métodos modernos de tortura, dos Marías (María Magdalena viste colores palestinos, en homenaje al sufrimiento del pueblo palestino, según el artista) y Nicodemo (¿?). Nombrado por el artista con el título informal de “Crucifixión en Centroamérica; o El triunfo del neoliberalismo”.

Firmado, en el rondel superior, “Talamuro 1989”. Por Sergio Michilini, con Nohelia Cerrato como asistente. 2.5 x 3.5 m

33

Managua: barrios

Dormitorio, corredores internos

• 34. Torsos de mujeres atados con cintas de luz en tres paredes; una tiene una flor de sacuanjoche rosado en lugar de la cabeza.

Firmado, esquina inferior izquierda, “Aldo Soler 92 Cuba”. Aerógrafo, 2.5 x 0.5 m,

1.5 x 0.5 m y 2.5 x 2.5 m

• 35. Vasos antropomórficos.

Firmado, esquina inferior derecha, "Vicente C[errato] Nic 92”. 2 x 1.5 m

34

165

Managua: barrios

Paredes exteriores, cerca de la entrada al edificio que alberga la sala de conferencias

• 36. Sandino; lavanderas en el río; hombres montados a caballo, miembros del “pequeño ejército loco”, como los llamó Gabriela Mistral.

Firmado, esquina inferior derecha, “L[eonel] Cerrato S”. 1992. 3.5 x 5 m Mosaico.

3 7. Panamá, diciembre de 1989. Hombre descamisado con la bandera de Panamá, inclinado bajo una viga con la fecha: “20 XII 1989” (20 de diciembre de 1989, día de la invasión de EE. UU.); panameños muertos, edificio incendiado (referencia al bombardeo del barrio de Chorrillo); calaveras con casco de soldado estadounidense; cerco con la advertencia “[NO]T Trespass],

Paredes exteriores y traseras del edificio que alberga la sala de conferencias

38. Liberación de Colombia, (a) Bandera de Colombia; tres cuartas partes de cinco figuras: hombre en camiseta sencilla color gris con el nombre “Simón Bolívar”; mujer con blusa verde, con el nombre “Manuela Sáenz” (1793/97-1856, conocida como la ‘libertadora del Libertador”, o sea, de Bolívar); hombre con alzacuello eclesiástico y poncho amarillo, con el nombre “Camilo Torres Restrepo” (1929-1966, sociólogo, revolucionario y sacerdote colombiano que cayó en combate, ver mural 79); hombre con ceño fruncido en camisa blanca y poncho amarillo, con el nombre “José Antonio Galán”; a la derecha una mujer que arranca un aviso, con el nombre “Manuela Beltrán”.

Una frase de García Márquez inscrita a lo largo del mural, entre el marco de la puerta y las ramas del árbol de la vida, dice: “Una nueva... arrasadora utopía de la vida donde nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, don[de] de veras sea cierto el amor y sea posib[le] la felicidad y las estirpes condenadas a cien años de soledad tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la tier[ra]” —Gabriel García Márquez, discurso de aceptación del Premio Nobel.

(b) El aviso que se arranca, fechado 30 de enero de 1782, reproduce la sentencia de muerte dictada contra José Antonio Galán, indicando cómo se dispondrá de sus miembros, nota de infamia que recae sobre la familia, y textos relacionados. Galán fue un revolucionario colombiano, líder de la insurgencia popular de los “comuneros”. Manuela Beltrán trabajadora en una tabacalera, fue arrestada y ejecutada por destruir un aviso de recorte del salario de los obreros, episodio que contribuyó al estallido de la revuelta.

Firmado, esquina inferior derecha, “Colaboraron en este mural Doña Elbita, Edgar Emilio, Maritza, Stella Marisol, Isabel, Francisco y Máximo. Talamuro-Nicaragua. Daniel Pulido / 91”. 3 x 6 m

Managua: barrios

169

Al centro en forma oval: barcos de esclavos, uno de ellos con las tres coronas de la monarquía de Suecia y la letra G entrelazada, una referencia al rey Gustavo III (reinó de 1771 a 1792), y el otro con un emblema de esclavo negro, para referirse a Sir John Hawkins, comandante naval inglés (1532-1595); abajo: indígenas pacíficos en la selva.

Firmado en la esquina inferior izquierda, con el emblema de la brigada: “Anders Svensson, G[óran] Willgren, Olle Johansson, Rune Andersson”. 2 x 5.5 m

39. Suecia y Estados Unidos. Contra las manecillas del reloj, desde el lado superior derecho: figura de dragón que evoca el contorno geográfico de Suecia, inscrito con runas noruegas que dicen: “Luego de un largo viaje Leif Eriksson descubrió una nueva tierra, a la que llamó Vinlandia —escrito por Anders [Svensson, miembro de la brigada]”; una nave vikinga se aproxima a Groenlandia; “Vinlandia”, encuentro entre vikingos e indígenas representados como pájaros; costa nordeste de América del Norte; escudo redondo con artefactos indígenas; al fondo del mural, un afiche del navio American Line que descarga un torrente de inmigrantes suecos, entre ellos aparece el emblema de la brigada, con un enorme tubo de pintura; a la derecha, imponente retrato de Joe Hill (1879-1915), al frente de una procesión. Nacido en Suecia, Hill fue un cantautor para los Trabajadores Industriales del Mundo, conocido como Wobblies, quien fue asesinado judicialmente.

40

Paredes exteriores de otros edificios

40. Macho ratón, personaje danzante de El Güegüense.

Firmado, abajo, “emilio” [González], 1991. 3 x 1.5 m

Managua: barrios

41. Alambre de Púas.

Firmado, esquina inferior derecha, “Cony [Gómez] & emilio [González]”.

3 mx 1.5 m

171

• 42. Formas biomórficas semiabstractas.

Firmado, esquina inferior derecha, “Ruth Mougel” (Francia). 0.5 m x 2.5 m

• 43. Conjunto de casas, una de ellas en un árbol.

Firmado, esquina inferior derecha, “Cony [Gómez]”. 1.5 m x 2 m

• 44. Versiones biomórficas de petroglifos nicaragüenses, con líneas incisas.

Firmado, esquina inferior derecha, “Armando Mejía G[odoy], 4 de agosto de 1991”. 2 mx6.5 m

• 45. “Sublimuis Deus [sic]”. Madre con esfera de oro y niño, rodeada de personajes míticos.

Por Juan José Robles (Honduras). 1990. 3 m x 8 m

Escuela Nacional de Artes Plásticas

• 46. Mapa del mundo satírico-histórico-político compuesto de una mélange de estereotipos de índole histórica, cultural y política, con énfasis en la opresión política e imperialista. El detalle muestra a Centroamérica con 8andino en primer plano y soldados gubernamentales al fondo, con sus cascos y anteojos oscuros. Costa norte de América del Sur, personas con brazos alzados para indicar resistencia, los arcos de McDonald’s, sacerdote con cruz. Mar adentro de la costa caribeña, un navio conquistador dispara sus cañones contra los indígenas, que responden con flechas. Cuba está llena de palmeras, de las que surge una gran nariz, boca con puro y barba, a la Fidel Castro. El humo del puro ciega a los soldados que proceden de la Florida. A la par de ellos, Martin Luther King y otros afrodescendientes. Sobre México ondula una manta con el lema “Tierra y Libertad”; Emiliano Zapata e indígenas luchan contra los conquistadores.

Firmado: “Autor: Brigada Internacional de Artistas de Jónkóping, Suecia”. La brigada estaba compuesta por Rune Andersson, Jan Bjórkman, Olle Johansson, Li Kioko y Anders Sevensson.

Fotografía de 1987. Todo el mapa apróx. 3 x 3 m Tela. Fue mostrado por primera vez en Jónkóping y Góteborg, abril-mayo de 1984. Ubicación actual desconocida.

Managua: barrios

Academia de Policía Walter Mendoza M., Carretera Sur, km 11.5

Biblioteca, pared exterior

• 47. La Policía colabora con los campesinos; el campesino, a la izquierda de la ventana, sostiene en sus manos un libro titulado “El origen de la familia, la propiedad privada y el estado-Engels Marx”; policías alfabetizan a mujeres campesinas; a la derecha, obreros y soldados.

Firmado, “Brigada Muralista Felicia S antizo Panamá ‘79”. 3 x 6 m (sin incluir ventanas).

Managua: barrios

49

En almacén

• 49. Tres paneles móviles, cada uno de 3 x 1.5 m. Sandino y sus generales Santos López y Pedro Altamirano se alzan sobre los marines estadounidenses derrotados. Es posible que al inicio hubiera cinco o seis paneles.

177

La Esperanza

Podio para un centro cultural que jamás se construyó

• 50. Asesinato y resurrección del arzobispo Oscar Romero. Observado desde la ventana de una iglesia, un soldado huye; Romero, vistiendo de color rojo propio de los mártires, a la par del altar donde oficiaba misa cuando fue asesinado; mujer de luto; Romero resucitado, de brazos abiertos; fosa común rodeada por dolientes; campesinos saludan a Romero con pancartas: “Si me matan, volveré a vivir en mi pueblo” y “Romero de Centroamérica vive entre nosotros”. En la esquina inferior izquierda la fecha: “24 de marzo de 1984”.

Por Maximino Cerezo Barredo.

3 x 10 m. Torcido y deteriorado. El esbozo del mural se encuentra ahora en la tumba de Romero en San Salvador.

Bibliografía: El Tayacán 3 nro. 92 (17-23 de marzo 1983): 6-7 (fuente de reproducción).

Miguel Gutiérrez

Escuela María de los Ángeles Largaespada (nombrada por una mártir adolescente)

• 51. Cuatro rostros multicolores, que indican diferentes razas.

Por la Brigada Orlando Letelier. 1980.

3 x 10 m

qcs

Managua: barrios

Hospital Infantil “La Mascota”

(hospital de niños/as, nombrado por el niño mártir Manuel de Jesús Rivera [1966-1978])

Patio de recreo

• 52. Fantasía animal, (a) Pelo dorado fluye por la rama de un árbol hacia un lago, en el que peces sostienen libros de Karl Marx, Malcolm X, Carlos Fonseca y Lenin; detrás, cerros verdes formados como los senos de mujeres, rostro reclinado (boca y nariz visible); (b) Lenin pescando; un rinoceronte con cuerno en forma de trompeta marca el alcance de una mano de mujer, (c) elefante con los colmillos negros, verdes y dorados (los colores del Congreso Nacional Africano de Sudáfrica, partido de Nelson Mandela); una mano (la Tierra) sostiene el tronco de un árbol.

Firmado, al lado izquierdo, en el pilar: “Para los niños de Palestina, Mike Alewitz-1989. Asistencia Claudio Rocha, ASTC, Ventana”. Patrocinado por la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura y Ventana (Nueva York). 2x21 m

Sector del Hotel Camino Real, Carretera Norte

Antigua fábrica de ropa Tecnisa (complejo Camilo Ortega), ahora una fábrica de estampados

• 53. (a) Sandino, campesinos, uno con rifle, calaveras, armas, bandera de EE. UU.; (b) Conquistador con casco empuña daga con mango en forma de cruz; caballos, iglesia e indígena representa la resistencia.

Por el artista mexicano Guerrero.

3.5 m x 24.5 m. Destruido alrededor de 1984.

53a

Mercadito San Juan, Centro Comunitario Roger Deshon Argüello

54. Levantando la producción. Cinco secciones, con escenas de corte de café y hombres que cargan bananos.

Por Boanerges Cerrato, Leonel Cerrato, Francisco Rueda, John Pitman Weber (Estados Unidos) y Daríon Zamora. Patrocinado por la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura (ASTC).

6 x 15 m

Bibliografía: Community Murals (primavera boreal de 1985), pág. 11. Fotografía de todo el mural; “¡Muralista, norteamericano, y amigo de la humanidad!” El Nuevo Diario 24 de enero de 1985 (el titular alude al himno del Frente Sandinista, en el que los yanquis son descritos como “enemigos de la humanidad”).

55

Mercado Oriental

Centro de Alcohólicos Anónimos

55. Interior: en la parte superior dice Bienvenidos a las 24 horas. Izquierda: contraste entre el placer legítimo y la degradación alcohólica: música, baile y compañía en una discoteca; hombre sentado con pistola y botella; otro hombre (a la derecha de los que bailan), en un sopor etílico; centro: hombre, botella en mano, reta al espectador. Derecha: homicidio, prostitución, lesbianismo, cárcel, drogadicción, suicidio, asesinato, muerte y diablo entre las llamas del infierno. Dos serpientes, una debajo de la otra a la extrema izquierda, entre unas rosas.

Firmado, esquina superior derecha, “Ricardo Morales/Martín Espinoza NIC 1990”. 2.5 x 8 m

184

Mercado Roberto Huembes

Dentro del mercado

• 56. Artesanos trabajando, vista geométricamente estilizada por los asistentes mexicanos de Arnold Belkin, 1987, 3 x 5 m (reproducido).

  185

  
  

  186

  
  
  
  
  

57a

Mercado Roberto Huembes

Detalles de paneles en la entrada a una exhibición temporal de fotografías documentales titulada “Veinte años de lucha del FSLN” (julio 1981)

• 57. Historia de Nicaragua.

• (a) 8andino, frente a un sol que atraviesa la bandera de EE. UU.; soldados estadounidenses, guerrilleros. El poeta Rigoberto López Pérez dispara a Anastasio Somoza García en un banquete en León (1956). Arriba, busto de su hijo y heredero Luis Somoza. En 1963, Luis fue sucedido por Rene Shick, retratado como títere de Anastasio Somoza Debayle, el verdadero poder tras el trono en su calidad de jefe de la Guardia Nacional, quien, a su vez, es representado como títere de los Estados Unidos. A la izquierda de una calavera se lee: “Democracia”, para representar esta ficción del régimen somocista. Anastasio II aparece de nuevo, a la derecha de Luis y de la escena de ajusticiamiento, rodeado por Guardias. Somoza Debayle fue elegido presidente en 1967 y se mantuvo en el puesto hasta 1979.

• (b) Régimen somocista: mujer desnuda y cuerpo encarcelado, con una gran mancha de sangre que se derrama sobre un paisaje con guerrilleros (su borde superior forma siluetas de la Guardia Nacional). La mujer rubia en el centro, arriba de la mancha, es Nicolasa Sevilla quien dirigía una fuerza de choque somocista.

Se desconocen los nombres de los artistas que pintaron este mural, así como su ubicación.

En total, los paneles miden 1 x 8 m

Managua: barrios

187

Metrocentro

Pared frente a la intersección

• 58. Mujer amamanta a su niño, con un rifle AK47 colgado del hombro, basado en una famosa fotografía copiada en lugares tan distantes como Belfast, Irlanda, donde forma la pieza central de un mural titulado “Nicaragua debe sobrevivir”;

reproducido en Bill Rolston, Drawing Support: Murals in the North of Ireland (En búsqueda de apoyo: murales en el norte de Irlanda). Belfast: Beyond the Pale, 1992, pág. 110.

Firmado “N Nueva Imagen. Foto: Orlando Valenzuela/Pintura Chico Emery”. 3.5 x 3 m

Destruido alrededor de 1990.

Monseñor Lezcano

Restaurante La Segovia, patio

• 59. Músicos, volcán, campesinos cargando frutas colgadas de un palo largo que descansa sobre sus hombros.

Firmado, esquina inferior izquierda, “[Camilo] Minero 1988”. 2.5 x 5.5 m

Managua: barrios

61. Patio interior: Una imagen de Linder en su natal Oregon, oeste de EE. UU., cuando era niño y observaba una tormenta eléctrica durante un tornado, en compañía de su padre. Decide estudiar ingeniería eléctrica; la mochila que carga, ya graduado de la universidad, alude a su profesión. En la visión, de pie al borde de un acantilado, conversa con una nube en forma de saltamontes. De acuerdo a un poema sobre Linder, escrito por Michelle Najlis, que influyó en el diseño de estos murales, se llama “esperanza” y trae buena suerte. En el poema de Najlis, Benjamín pregunta dónde se encuentra la esperanza.

El saltamontes responde: “En Nicaragua”; pero después le advierte que éste es un país donde hallan la muerte quienes albergan esperanzas.

2.5 x 4 m

191

62

62. Patio interior: En Sanjuan de Bocay, departamento de Jinotega, Linder observa la luz eléctrica que llevó a una casa. Al lado superior derecho, un saltamontes llora en un árbol de madroño y sus lágrimas se escurren por un arco iris hasta la tumba de Linder donde crecen flores (el poema de Najlis se titula “Su nombre es arco iris”); Linder fue asesinado por la contra, junto con dos asistentes nicaragüenses, cerca de una pequeña planta hidroeléctrica en Sanjuan de Bocay, el día 28 de abril de 1987. Tenía entonces 27 años.

2.5 x 5 m

Firmado, esquina inferior izquierda del mural nro. 60, “Thelma Gómez F[lores], Freddy Gaitán [Esconcio] Nic., 12/92”.

Terminado a inicios de 1993.

192

Managua: barrios

Casa Ave María, patio

63. La visitación o Debajo del volcán. A la izquierda (a) la Virgen María saluda a su prima Elizabeth, cada una con su bebé milagroso agitándose en su vientre (“dos libertadores por nacer”). La cesta con frutas sobre la cabeza de Elizabeth alude a la frase del evangelio “A los hambrientos colmó de bienes” (Lucas 1:53). Un rosario de polígonos con símbolos de los sacrificios de las mujeres en aras de la lucha social; los polígonos ubicados arriba son de oro laminado; centro, fila superior: retratos de Blanca Aráuz, esposa y colaboradora de Sandino; Arlen Siu; Luisa Amanda Espinoza y María Zúniga, algunas de las primeras mártires de la revolución. Nora Astorga o “Judith”, su nombre de guerra, quien atrajo al general de mayor rango de la Guardia Nacional a su casa, donde le esperaba un comando del FSLN para tomarlo como rehén y canjearlo por prisioneros sandinistas. El general, un reconocido torturador, opuso resistencia y fue muerto durante el operativo. Después del triunfo, el gobierno de Reagan rechazó su nombramiento como embajadora ante EE. UU.; Astorga desempeñó el cargo de representante de Nicaragua ante la Organización de Naciones

(b) Cristo en la cruz se inclina para besar a su madre; ella, sentada con las piernas separadas, alza las manos para tocar y compartir sus llagas. A la extrema derecha, una fotografía del último Somoza quemándose en su marco, y la catedral destruida repleta de revolucionarios triunfantes. Ambos motivos se basan en famosas fotografías de Susan Meiselas e ilustran el verso del evangelio de Lucas “Quitó del trono a los poderosos, y exaltó a los humildes” (1:52). Lirios de cala detrás de María, y a lo largo de todo el mural.

En la esquina inferior derecha, cuatro firmas/rúbricas del Grupo Artístico Contraste. Los nombres de las mujeres retratadas están escritos en la pared a la izquierda del mural. Auspiciado por el reverendo Grant Gallup, de la Casa Ave María, un centro que recibe apoyo de la iglesia episcopal, a quien se debe la interpretación antes referida.

Inaugurado el 19 de julio de 1992.4x8 m

Bibliografía: Tampa Tribune, Florida, 10 de enero de 1993, comentario, pág. 1; Anglican Advance (Chicago) 106, nro. 1 (febrero 1993): pág. 20.

63b

194

N ¡carao

Centro comunitario

64. Insurrección, (a y d); Multitud con herramientas y libros; (b): protesta airada; (c): barricada, personas armadas con rifles, pistolas, granadas y machetes.

Un hombre al lado extremo derecho pone una daga en el cuello de un guardia somocista caído. Arriba, una bandera rojinegra.

Firmado, esquina inferior izquierda, "Vitch Ortega Santizo 17, octubre de 1980... [p]oder popular”. Por la Brigada Felicia Santizo (mural pintado solo por Virgilio Ortega, su último mural en esta campaña).

Mural con siete lados, como una “U” invertida, cuyos brazos se extienden desde el centro. 4 x 15 m

La pintura se estaba desprendiendo en la parte inferior y en la esquina superior derecha. Fue restaurada en 1994.

Pancasán

Escuela Radiofónica de Nicaragua (con apoyo alemán, para ofrecer instrucción en agricultura), área de recepción.

66. Vista de un paisaje montañoso en Las Segovias, a semejanza de la comunidad de Venecia, Estelí; con un proyecto de agua potable y letrinas; la mujer en las gradas de una casa en primer plano lee La voz del campesino; dentro de la casa, campesinos con libros pintados (excepto uno que es real y está adherido con pega); campesinos ven una película educativa. El mural incorpora tres pilares de acero, dos ocultos por el diseño, el tercero realzado de manera ilusoria para dar la impresión de que forma parte del interior pintado de la casa.

Por Federico Matus, asistido por Ricardo Gómez.

Febrero 1990-febrero 1991.

2.5 x 1 m, 2.5 x 3.5 m

En el muro occidental de la casa del presidente Daniel Ortega

65. Mural de la Dignidad. Obra de una docena de artistas nicaragüenses, pintado para evitar que el alcalde de Managua derribara el muro. Contiene doce diseños distintos, sin temas políticos explícitos, varios en el estilo primitivista, como por ejemplo “Fiesta en León” (reproducido).

Firmado en la esquina superior derecha, “Olga Maradiaga Z[úñiga], León (S) Nicaragua. 90”. 3 x 5 m

Junio 1990-julio 1991. 3 x75 m

Plaza España, Parque de las Madres

Edificio del sindicato de docentes y Escuela Mongalo

67. Amanecer. Centro: Ante un enorme y florido árbol de chilamate (un árbol real crece enfrente), un niño y un adulto aprenden a leer durante la campaña de alfabetización. El niño escribe “La solidaridad es la ternura de los pueblos” en una hoja de papel que descansa sobre un libro más grande abierto en una página que dice: “Después del primer paso, no pararemos de andar jamás” —Ricardo Morales Aviles; a la izquierda, manifestación masiva con niños/as en primer plano y mantas detrás de ellos/ as con las palabras: “Solo la unidad nos hará fuertes y respetados— ANDEN” (Asociación Nacional de Educadores de Nicaragua). “Marcha por la Dignidad”, “Muerte al Somocismo”, “Operación Justicia” y “FSMN” (Federación Sindical de Maestros de Nicaragua). Al fondo, una escuela con el nombre de Emanuel Mongalo;

a la derecha: algunas personas excavan, otras cortan algodón y café, o hacen música. En el trasfondo, alguien pinta la palabra “Solidaridad” en una manta rosada que serpentea por todo el mural. Empieza en azul y blanco y se vuelve rojinegra cuando ondea sobre la escuela.

Managua: barrios

• 68. Solidaridad salvadoreña: A la izquierda: Campesinos, escultura precolombina, perfiles contrastantes de rostros indígenas de tez morena y de tipo griego antiguo; el brazo extendido de la lucha; al centro: retratos de bustos de Carlos Fonseca, comandante Ana María, Farabundo Martí y Sandino; a la derecha: paisaje con fuego y campesinos (¿refugiados salvadoreños?). La comandante Ana María [Ana Mélida Montes], segunda al mando de las Fuerzas Populares de Liberación de El Salvador, fue asesinada en Nicaragua en 1984. Farabundo Martí estuvo un tiempo con Sandino, pero a diferencia de este, era comunista. Lideró la insurrección en El Salvador hasta su ejecución en 1932. El partido político Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional, actualmente en el poder, lleva su nombre.

Por Camilo Minero, un refugiado salvadoreño. Alrededor de 1987.

• 69. Representación de la solidaridad chicano-nicaragüense, con un mapa del sur de México y Centroamérica de fondo. A la izquierda (a)y en el detalle (b): joven con una camiseta que lleva la sigla MECHA (Movimiento Estudiantil Chicano de Aztlán) y el lema “La unión hace la fuerza”, alrededor de un águila como emblema. Detrás, un círculo con el símbolo estilizado de un águila, está del Sindicato de Trabajadores Agrícolas Unidos (UFW, siglas en inglés); pantalla de televisión con las palabras “Sandino presente en Aztlán”, con retrato de Sandino superpuesto a un mapa de Estados Unidos; marcados en azul están los siete estados sur occidentales

  200

  
  

Managua: barrios

reclamados para la mítica patria chicana de Aztlán; arriba del televisor, retrato de Dolores Huerta, fundadora y vicepresidente de la UFW; trabajadores agrícolas en sus labores; símbolo de elote, corazón en llamas con espinos (símbolo popular religioso chicano); al centro (a)y en el detalle (c); policía armada/ helicóptero de la migra arriba desde el norte, enfoca su reflector sobre trabajadores indocumentados, quienes huyen por un cerco de alambre de púas, de regreso a México y Cen-troamérica; rostro de un niño atemorizado; formas y motivos precolombinos; latinas/ chicarías sostienen trenzas de pelo, con lirios de cala; más abajo, una joven de tez oscura representa la costa Caribe de Nicaragua; a la derecha (a) alfabetización. Persona desafiante levanta un libro con el encabezado “Dios y hembra”; niño escribe, con libros titulados “Pueblo chicano”, Jaime W[h]eelock “Raíces indígenas [de la lucha anticolonialista en Nicaragua, 1980]” y “Rubén Darío”; sol/luna con los cuatro puntos del compás; arriba, gente alza una pluma y pinceles como si fueran grandes picas; abajo (a), un niño pequeño con una bandera del FSLN (su rostro fue desfigurado en 1990 [véase mural pág. 37], pero después fue restaurado). Arriba, en la pared: “Nuestros ancestros ordenaron que el sol de nuestra cultura brillara con mayor fuerza y realizara su gran destino universal. Ha llegado el tiempo, somos todos una sola América luchando hombro a hombro, amor con amor, avanzaremos hacia el sol de la libertad. El pueblo chicano y nicaragüense están unidos por la paz”.

Alrededores de Plaza España

"El Chipote", sede de la Dirección Nacional de FSLN, pared del perímetro

• 70. Pared lateral: Alfabetización y producción, algodón, maíz y café; pared principal: banderas de Nicaragua y del FSLN; avión y tanque somocista; guerrilleros del FSLN; Carlos Fonseca, los guerrilleros de Sandino con pañuelos rojinegros, marines de EE. UU. con cascos, vistos desde atrás, disparando; (a) campesino asesinado; Rigoberto López Pérez; motivo del “sello de Sandino” (véase pág. 24); calaveras con uniformes de marines y cubiertas con la una bandera de Estados Unidos, cargan las cabezas de campesinos nicaragüenses decapitados (motivo basado en una fotografía reproducida en Black 1988, pág. 44); a ambos lados del marine, 70a detalles ampliados de la mano que sostiene una de las cabezas

cercenadas; campesinos guerrilleros de Sandino.

(b) Sandino con rostros de otros nicaragüenses. Una placa (ya existente), incorporada al lado derecho del retrato de Sandino, inscrita como sigue: “Secretaría de la Dirección Nacional Conjunta ‘El Chipote’. La causa del FSLN es la causa de los explotados y oprimidos que lucharon por el alumbramiento de la revolución en nuestra patria. Patria Libre o Morir. Jornada Heroica de Pancasán. Cte. Germán Pomares Ordóñez. 1967-1979”.

Por Róger Pérez de la Rocha y otros.

Agosto-septiembre 1979. Deteriorado, sobrepintado alrededor de 1983.

70b

Managua: barrios

• 71. Una rueda, colocada sobre un paisaje verde y montañoso, dividida en ocho segmentos que muestran varias actividades culturales típicas en Mongolia. Firmado “N. Sanchir”, Mongolia 1985. El artista era entonces Ministro de Cultura de Mongolia. 2.6 x 1.9 m Bibliografía: el diseño se encuentra en Michilini, pág. 44.

  72. El Mercado, firmado “Autor Omán Díaz.

  Colaborador: Daniel Hopewell”. 1987.1.9 x 2.6 m

  
  

73. La Musa del Arte guía al joven pintor. Mujer alta, vestida con túnica romana, sostiene un pergamino en la mano; sobre su hombro, hay una figura más pequeña, que mira el mural dentro del mismo, (¿sabiduría derivada de los murales?). Firmado “Granearlo] Splendiani” (Italia). Primer verdadero fresco pintado en Nicaragua, 1985.1.9 x 2.6 m

• 74. La leyenda “Campaña de solidaridad con Nicaragua. La ternura de los pueblos de Escocia, Gales y [sic] Inglaterra” inscrita en un listón que serpentea entre símbolos de la caficultura, las aves y los volcanes nicaragüenses, así como el dragón heráldico de Gales y las banderas de Escocia e Inglaterra. Abajo “No Poli Tax Aquí”, en alusión a un impuesto muy impopular que quiso imponer Margaret Thatcher, pero debió retirar después de protestas masivas. El listón se desenrolla como una serpiente multicolor, bajo un sol que gira en espiral y una inscripción con el lema de la campaña electoral de 1990: “Ganamos todo será mejor” [sic].

Este segmento está firmado, en el lado izquierdo del mural, “Comité Franjáis de Solidarité Nicaragua Libre”, y al fondo, “Shrunkel 90”.

Barrio Riguero

Iglesia Santa María de los Ángeles, quince murales, Historia de Nicaragua, para leer desde la entrada hacia el altar. De izquierda a derecha, pared lado norte, nros. 75-81; de derecha a izquierda, pared lado sur, nros. 86-89. Los nombres y frases en itálicas aparecen en la parte superior de las obras de arte

• 75. Esculturas polícromas en la parte superior de la entrada: izquierda: sacerdote, Xilonem, la diosa del maíz; centro: Tamagastad y Cipattonal ((Zipaltoval), creadores del cielo y la tierra; derecha: diosa de la fertilidad (mujer alumbrando); sacerdote. 0.55 x 0.65 m

Bibliografía: reproducido en colores en Michilini, págs. 26-27.

• 76. El líder indígena Diriangén y el conquistador Gil González Dávila, acorazado y a caballo. Los dos se traspasan con lanzas. El español tiene los rasgos de Anastasio Somoza Debayle. 2.6 x 2.3 m

  
  
  
  
  
  

206

Managua: barrios

77. Fray Bartolomé de las Casas, escribe cartas de protesta contra la tortura de los indígenas (retratada arriba).

2.2 x 1.5 m

79. Retratos diseñados a semejanza de afiches, del sociólogo, revolucionario y sacerdote Camilo Torres (1929-1966) y del sacerdote y poeta nicaragüense-español Gaspar García Laviana (1941-1978), colocadas en las vigas de una cruz, cuya base ensangrentada atraviesa el cuerpo de una de las representaciones de mártires anónimos que “iluminan el mundo”.

2.6 x 1.5 m

80

80. Luis Alfonso Velasquez: David contra Goliat. El famoso niño mártir (véase imagen pág. 77), quien vivía en el Barrio Riguero, seguido de músicos, se enfrenta sin miedo a una bestia armada tricéfala (los matones de Somoza). 2.8 x 2.8 m David and Goliath es el título de un libro (1987) sobre Nicaragua y Estados Unidos, escrito por William I. Robinson.

208

82

82. Cacique Nicarao, jefe indígena filósofo, rodeado de una “paradisíaca” vegetación tropical. 2.6 x 2.3 m (mural 81. en la página derecha)

81. San Francisco: los pobres reconstruyen la iglesia de Dios. San Francisco obedece las órdenes de Dios de reconstruir la iglesia. En tres partes, como sigue: izquierda, San Francisco trabaja como albañil; centro, San Francisco con un guardabarranco (pájaro nacional de Nicaragua); derecha, San Francisco en medio de gente que construye.

Elaborado con terracota policromada y en alto relieve. 2.8 x 5.3 m

85. Mons[eñor]Simeón Pereira (1863-1939), obispo de León, redactando su célebre carta de protesta en contra de la ocupación militar de EE. UU., fechada el 9 de enero de 1912. En el fondo, silueta frontal de la catedral de León. 2.6 x 2.35 m

84. Monseñor Oscar Arnulf o Romero. El arzobispo de San Salvador, “San Romero de América”, con el cuello ensangrentado, en alusión a su asesinato por militares salvadoreños en 1980, en compasivo extiende sus brazos hacia el cadáver de un joven asesinado que simboliza el pueblo salvadoreño.

2.6 x 1.5 m; tiene un plinto 0.9 x 1 m

83. Mons[eñor]Antonio De [sic] Valdivieso, enfrenta a un terrateniente protegido por recia armadura, quien magulla el cuerpo de un campesino bajo los cascos de su caballo. Antonio Valdivieso, obispo de León entre 1544 y 1550 fue el primer obispo mártir de América Latina. 2.6 x 1.4 m

86. Sandino: La historia de las hormigas. Alusión a una frase de Sandino: aseguraba que después de su muerte las hormigas, o sea, el pueblo, saldrían de la tierra para gozar de su victoria postuma. A la derecha, Sandino de pie con la bandera de Nicaragua; a la izquierda, Carlos Fonseca con la bandera

Managua: barrios

86

del FSLN; niños, uno de ellos con la máscara del Güegüense, corren por un camino pavimentado con los “adoquines de Somoza”. Pintura atribuida a Maurizio Governatori, en una colección de 5 tarjetas publicadas por ACRA, que la reprodujeron con el lema “¡Sé tú solidario también!”. 2.8 x 3.3 m

211

87. Los esposos Felipe y Mary Barreda, *Somos cristianos... Somos revolucionarios”. La pareja cosecha café, desafiando las amenazas de la contra. Fueron secuestrados, torturados y asesinados en enero de 1983. Antes de morir, declararon con firmeza las palabras antes citadas.

Véase su biografía, escrita por Teófilo Cabestrero [Managua: Tayacán, 1984]). 2.8 x 3.6 m

La mayoría de las pinturas son de Sergio Michilini, quien dirigió el proyecto. Otras pinturas, cerámica y decoraciones son de Giancarlo Splendiani y Maurizio Governatori (ver mural 86). Cerámica de Gianni Berra. Asesoría en arquitectura a cargo de Clementino Sartori. Realizado con la colaboración de veintidós estudiantes nicaragüenses y cuatro estudiantes extranjeros.

Fue un proyecto de la ENAPUM-DAS, patrocinado por la Associazione Italia Nicaragua Ancona, el Centro Documentazione America Latina (Varese), el Movimiento Laid America Latina (Roma) y la Associazione di Cooperazione Rurale in Africa e America Latina, (Turin), todos de Italia. Comisionado por el párroco Uriel Molina.

Julio de 1982-julio de 1985. Un complejo de 680 m cuadrados de decoraciones, principalmente pintura aerifica sobre madera contrachapada, con escultura cerámica y objetos encontrados.

Bibliografía: Kunzle 1989; Pérez Díaz, 26-31; Michilini (las medidas y citas entre comillas que aparecen en este libro son tomadas de esta pequeña obra, que contiene muchas excelentes placas de color, detalles, fotografías de segmentos 87 decorativos y otras partes no reproducidas aquí, vistas de conjunto y un diseño

Managua: barrios

88. La Resurrección (arriba del altar). Abajo, lado izquierdo: la liberación de las mujeres; centro, el pueblo carga la cruz (“de la opresión imperialista”); en primera plana, un hombre viste una chaqueta militar sandinista; a la derecha, madres con fotografías de sus hijos e hijas, los héroes y mártires; arriba, izquierda: corte de caña; centro, Cristo resurrecto, con estigmas y con una cinta de campesino nicaragüense en la cabeza; a la derecha, la alegría de los niños; hacia el techo: la paloma de la paz, naturaleza tropical (“un paraíso terrenal nicaragüense”), costa Caribe, sacuanjoche, café, algodón, azúcar, maíz, día y noche (máscaras). 150 m cuadrados.

88

rechazado en 1982). También incorpora a Pérez Díaz; reseña publicada en Ventana, 9 de septiembre de 1989, pág. 12) y una entrevista con Michilini titulada “Un Arte Integrado”, véase El Nuevo Amanecer Cultural, 27 de junio de 1985.

Una lista fotografiada que fue publicada por el Ministerio de Cultura y preservada en el archivo Michilini-ACRA “Recopilación de artículos...”, fechada el 1 de mayo de 1987. Enumera treinta y tres artículos/reportajes/entrevistas relacionados con este ciclo que fueron publicados en la prensa nicaragüense (más de la mitad de ellos en El Nuevo Diario), diez de Italia y cinco de otros países.

213

Reparto San Juan

Sede de la Asociación de Mujeres Nicaragüenses Luisa Amanda Espinoza (AMNLAE)

89. Mujer en la construcción de la nueva Nicaragua. De izquierda a derecha: Rostro de mujer en relieve de terracota, sin colores; multitud de mujeres armadas; una madre amamanta a su infante. La manta dice: “Construyendo la patria nueva forjamos la mujer nueva”. Rancho marcado TGF y bandera con las letras JPS (jornadas populares de salud). Cortadora de café con pistola en la cadera; paloma de la paz sobre un piso de mosaico; mujeres con sus rostros cubiertos por pañuelos rojinegros defienden una barricada, cuyas piedras están pintadas también de rojo y negro. Las piedras adquieren un aspecto tridimensional y real, y se desparraman en una calle también real. Un libro lleva el título “La cruzada en marcha”.

Firmado, esquina inferior derecha, “Brigada muralista Rodrigo Peñalba Agosto 1983” (Sergio Michilini y miembros de ENAPUM-DAS; primera obra pública de la Escuela de Muralismo).

Destruido el día 4 de septiembre de 1987; rostro de terracota, abajo, lado izquierdo, rescatado y colocado en el Centro Espiritual Monseñor Oscar Arnulfo Romero.

Bibliografía: Pérez Díaz, 21-22, con cartas de protesta contra la destrucción del mural y fotografías de antes y después del evento, pág. 33; Michilini, pág. 44; El Andamio 1 (noviembre de 1987): pág. 14.

214

Managua: barrios

89

215

Barrio Santa Ana

Km. 8 Carretera Sur, antiguo cuartel, pared exterior, mural compuesto de dos partes

90. (a, b) Dos docenas de personas armadas, entre ellos una madre y su bebé, con bandera del FSLN; (c) retratos de Marx, Lenin, Che; (d) combatientes con machete, rifle y libros; combatientes muertos en la barricada, (e) otros disparan con pistolas desde la barricada; (f) mortero; mujer lanzando un cóctel Molotov;

(g) retratos de Sandino, Germán Pomares, Carlos Fonseca y Faustino Ruiz.

Firmado, esquina inferior derecha, debajo de Pomares y Fonseca: “Brigada muralista Felicia Santizo, Panamá Oct. 1979” (véase el mural en la pág. 111).

1.5 x 25 m. Las letras “FSLN” fueron escritas más tarde como graflti en los sombreros de Lenin, Che, Sandino y Pomares.

90a

216

Managua: barrios

90b

90c

217

Managua: barrios

90f

90g

219

Barrio Casimiro Sotelo

Instituto Nacional Rigoberto López Pérez (escuela primaria y secundaria), vestíbulo

• 91. Avanzan militantes con las banderas de Nicaragua y del FSLN, cargando machete, rifle y antorcha (que ilumina un libro con el retrato de Rigoberto López Pérez); arriba, a la izquierda: un águila con billetes de dólares estadounidenses en su pico, a los cuales apunta Sandino desde atrás de un cerro con las letras FSLN; a la derecha: la gente aprende a escribir, corta café, retrato de Carlos Fonseca con la paloma de la paz, construcción.

Firmado “Por David Fichter de Cambridge, Massachusetts.

En solidaridad con Nicaragua libre. Patria libre o morir. 1984”. 3 x 4 m

Bibliografía: Community Murals (verano boreal de 1984): págs. 12-13.

Managua: barrios

Colonia Tenderí

Sede del Instituto Nicaragüense de Seguridad Social y Bienestar (INSSBI), auditorio, módulo E

• 92. La Revolución. Alfabetización, soldados con rifles, bandera nicaragüense, bueyes y peces, niño voceador de periódicos (véase pág. 33 y 34), corte de café, campesinos siembran, centro de desarrollo infantil (CDI), madres con niños que juegan, bandera del FSLN, maíz, personas de la tercera edad frente a un hogar de ancianos.

Firmado, esquina inferior izquierda, “Diseño original-A[lejandro] Canales, Colaboradores F. Canales, P. Matute, Patrocinado: INSSBI. Título: Revolución 1982-NIC”. 2 x 10 m

Universidad Centroamericana (UCA) (institución jesuíta)

Capilla, tres paredes, la del centro es continua con la pared derecha

• 93. Izquierda: San Ignacio de Loyola, sentado, con libro y cita: “Elegir para en todo amar y servir”. A la par de San Ignacio de Loyola están Juan Ramón Moreno Pardo, profesor de teología, e Ignacio Ellacuría, rector de la Universidad Centroamericana en El Salvador, dos de los seis jesuítas que fueron asesinados por el batallón Atlacatl el día 16 de Noviembre de 1984, junto con su cocinera e hija de dieciséis años. Firma a la izquierda cerca del hombre que carga la cruz: “A mayor gloria de Dios” (ver también mural 32).

• 94. Centro: Jesús como campesino, comparte enseñanzas con otros campesinos.

Firmado: “[Maximino] Cerezo Barredo 91”.

95

Cercanías de la Universidad Centroamericana

Escuela Nacional de Danza

95. Dentro, sobre el palco, pared izquierda: Sandino, hombres excavan, paloma, manos blancas y oscuras se juntan sobre un mapa de Nicaragua, café, un libro.

Firmado: [Camilo] Minero 89". Pintado para el festival en celebración de

El Salvador y el Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional [FMLN]. 3 x 22.5 m Sobre paneles de madera. Destruido en 1992.

96. Exterior: El Güegüense (teatro popular).

Firmado, esquina superior izquierda, “L. Sáenz 89”. Abajo, esquina inferior derecha, “Realizado por la brigada de arte público Monumental ‘Rubén Darío’”. Patrocinado por el Instituto de Cultura. 4 x 4 m

Managua: barrios

96

223

Universidad Nacional de Ingeniería Simón Bolívar, Escuela de Arquitectura, exterior

97. Jóvenes juegan basquetbol, plantan árboles, investigación científica, el Hombre Nuevo, soldados con lanzagranadas y artillería, frente de montañas. Barras de banderas sandinistas y nicaragüenses se extienden desde el mural y envuelven el balcón, al lado superior izquierdo. Una forma desnuda que representa el Hombre Nuevo sostiene un papel con la frase: “No puede haber arquitectos [q]ue piensan como revolucionarios y no actúan como tales”.

Por Federico Matus y estudiantes de la Escuela de Arquitectura. 1989. 5 x 5 m

Zumen

Ministerio de Educación, Complejo Camilo Ortega, Plaza Ángela Morales Aviles

98. Niños/as juegan; extrema derecha, niño carga caja de lustrar zapatos; otro niño vende los tres periódicos de Nicaragua, El Nuevo Diario, Barricada y La Prensa (ver pág. 33 y 34).

Por César Caracas. 6 x 13 m

Managua: barrios

225

99

• 99. Retrato de la docente mártir Ángela Morales Aviles, cortado de poliestireno, positivo y negativo, puesto sobre un bloque de concreto, aprox. 3 x 3 m., utilizado para marcar el nombre de la plaza (ver mural pág. 97). Aprox. 1980-81.

Destruido alrededor de 1990.

226

Departamentos

Nota: Casi todo el arte creado en Bluefields antes de 1988fue destruido por el huracán foan de aquel año. Solo quedan algunos murales primitivistas de paisajes idílicos que muestran lagunas cercanas (en el Colegio Moravo, el Colegio San fosé, y la Escuela Carmelita de Enfermería). El único grupo muralista del pueblo, encabezado por Alertan Gómez, se llama Gremio de Pintura fuñe Beer, nombrado por la pintora y poeta ya fallecida, famosa incluso en el exterior. El Reggae Center está decorado con símbolos y caricaturas sobre temas como la anticoncepción, el SIDA y la religión rastafari (1992).

• 100. El puerto tiene una valla con un monumento al condón.

  228

  
  

• 101. Pesca, un hombre afrodescendiente victorioso, Sandino en el sol, viviendas.

Por Leoncio Sáenz, alrededor de 1984,2.2 x 7.5 m. Destruido.

Algunos afr odescendientes locales marcharon en protesta contra esta obra, objetando que se les representaba como sujetos al dominio de un Sandino-sol, y en actitud de adorarlo. Se llegó a un acuerdo después de una discusión al respecto, pero finalmente se adujo que el mural se hallaba deteriorado y fue cubierto con una capa de pintura.

• 102. "Vencimos, somos libres, jamás volveremos a ser esclavos”, escrito sobre puños que rompen cadenas. “FSLN”.

Alrededor de 1981. 3 x 3 m (véase mural pág. 29).

• 103. "We want to learn to read and write. Just waiting for you, brothers. National Literacy Crusade, Ministry of Education” (en inglés). (“Queremos aprender a leer y escribir. Solo los estamos esperando, hermanos. Cruzada de Alfabetización, Ministerio de Educación”). Estadísticas sobre la Cruzada de Alfabetización.

Alrededor de 1980. 3 x 9 m

Chinandega

Cine Noel, pared exterior, frente al parque Santa Ana

• 104. Mujeres vistiendo uniforme militar luchan en la montaña; madres de luto. Arriba, retratos de mártires, identificados como “Cra. Silvia Marlene Ramírez, Cro. Roberto González G., Cra. Alba Ruth Hernández, Cmdte. Germán Pomares O., Cra. Miriam Tinoco, Cro. David Martínez, Cra. María del Pilar Gutiérrez, Cro. Bernardo Andino”.

Firmado, fondo a la derecha, “En Solidaridad con el pueblo de Nicaragua, Priscilla Proudwoman Stadler, Jennifer Bowen “[ambas de Estados Unidos] Junio de 1985, C.P.C. [Centro Popular de Cultura] Chinandega”. 2.5 x 5 m Muy rudimentario.

Gasolinera, frente a la iglesia.

• 105. Música, insurrección, alfabetización; deportes, defensa.

Firmado, esquina inferior derecha, “Movimiento Cultural Leonel

Rugama, célula de pintores EDWIPA Tayamo”. 3 x 9 m. Muy rudimentario. Obliterado, cubierto por anuncios publicitarios, 1990-92. (ver pág. 50)   105

Ciudad Sandino

Taller de carpintería

• 106. “Taller Carlos Núñez Tellez de Carpintería yjuguetería”, inscrito en un rompecabezas de madera pintado en la pared del taller, donde trabaja un niño que utiliza una muleta. La imagen muestra a voluntarios daneses construyendo el taller; adentro trabajan personas en sillas de ruedas, casi todos nicaragüenses lisiados de guerra, entre los que se encuentra un danés llamado Jasper, que perdió sus piernas; arriba: carpinteros que, al parecer, construyen el techo del taller. Centro: herramientas y juguetes pintados de tal manera que provocan la ilusión de hallarse colocados en una estantería empotrada. Debajo del alero: "Viva el FSLN”; al fondo de la pared lateral al lado derecho, siguen pinturas de niños/as.

Realizado por el Colectivo Boanerges Cerrato (Daniel Hopewell and Janet Pavone).

Alrededor de noviembre de 1991. 4x5 m

Pared frente al parque Los Cabros

• 107. Retrato de gran tamaño de Carlos Fonseca [ahora obliterado]; bajo un amanecer al fondo, una multitud alza sus manos mostrando libros en señal de triunfo; abajo, remanente de una inscripción: “La Alfabetización una realidad... [borrado con pintura] en Ciudad Sandino”. 2.5 x 7 m

  

  107

  
  

  233

  
  
  
  
  

Corinto

Casa Cural, Plaza Central

• 108. “A la hora de alfabetizar con Cristo hemos de estar” son las palabras que aparecen sobre un paisaje con una imagen de Cristo resucitado y brigadistas de la alfabetización en camino a las montañas. 2.5 x 8.5 m

108

Colonia Liverpool, casa privada, camino a Chinandega

• 109. “Corinto hermanada con Liverpool, Inglaterra” presenta imágenes de algunos puntos de referencia en el paisaje de Corinto, amanecer, y monumentos de Liverpool, abajo, centro: “Estas [cinco] casas fueron construidas por la primera brigada

de Liverpool en Nov. 1989”.

Según la dueña de la casa, Evarista López, la brigada incluía dos hombres de la ciudad de Liverpool, llamados William y David. 2 x 8 m

109

Diriamba

Casa de Cultura

• 110. Cultura y producción en Diriamba. Pared izquierda (a): Diriangén (cacique nicaragüense, por quien se nombró la ciudad), En las fiestas patronales de San Sebastián bailarines con máscaras y coloridos trajes interpretan el “Toro Huaco”; vacas pastan en una pradera cubierta de flores. 4 x 12 m Pared derecha (b): Iglesia local, militantes entre flores, círculo con soldado sandinista, alguien corta una cinta de cuero que se despliega hacia la izquierda, \\Q_a inscrita con las palabras “¡Viva

Diriamba Libre!”. 4 x 12 m

Firmado al fondo, centro de la pared derecha, ‘“Viva Diriamba Libre’ 1985. Un mural diseñado por Rikki Asher, Marvin Campos, Angela Mathews. Pinturas: Marcia Aguilar, Silvio Amrogi, Rikki Asher, Marvin Campos, Francisco Salinas Cruz, Roberto Cruz, Douglas Granja, Angela Mathews, Leticia Ruiz N., Silvia Zúñiga”.

Bibliografía: Community Murals (Invierno 1987): 9-10

Casa AMNLAE

• 111. Mujeres y hombres marchan en medio de flores, con una pancarta: “La Solidaridad de Mujeres”; mujeres venden frutas en el mercado; vuelan sobre los campos; cortadoras de café y mujeres con trajes típicos; una mujer con fusil al hombro, amamanta a un recién nacido; mujeres marchan portando grandes fotografías de Arlen Siu (¿?) y otra mártir; niños llevan una manta con el lema “Viva Nicaragua Libre AMNLAE”.

Firmado, esquina inferior izquierda, “Artifact ‘86” (Carla Nemiroff, otras mujeres de Montreal y mujeres locales). 4 x 24 m

236

Diriomo

Centro Recreativo Marcelo Campos Flores, un proyecto de hermanamiento de ciudades con Solothurn (Suiza) y Kaiserslautern (Alemania), pared exterior

• 112. Lucha en las barricadas y triunfo de la revolución, campaña de alfabetización; producción, defensa y recreación, descanso a la

  orilla de un lago al atardecer.

  Dirigido por Isaías Moraga, de Diría. 3.5 x 20 m

  
  

  238

  
  

Estelí

Casa de Gobierno

• 113. Sandino, producción de café, alfabetización, campaña de vacunación, máscaras coloridas, voluntarios en los cortes de café (al fondo); retrato de personaje local.

Departamentos

113

Por Ilona Sturm y John Watkins (Estados Unidos), Ramón C.S.

2.5 x 12.5 m

239

Estelí

Base militar regional El Quiabú, pared exterior

• 114. Al lado izquierdo de la entrada: Un indígena con torso desnudo y banderas del FSLN y de Nicaragua en mano; guerrilleros del FSLN; soldado sandinista suelta palomas, que son recibidas por mujeres jóvenes; al fondo, apenas discernible, cinco volcanes representan el escudo nacional de Nicaragua. 4 x 42 m

240

• 115.Al lado derecho de la entrada: retratos de Germán Pomares, Carlos Fonseca y Sandino; combatientes descamisados sueltan palomas que derriban a un águila sangrante; un niño avanza hacia la derecha delante de una manta con la inscripción “Comprendió que la guerra era la paz del futuro”, verso de una canción del cantautor cubano Silvio Rodríguez. 4 x 50 m

Por el colectivo Boanerges Cerrato.

Octubre 1989-22 abril 1990.

242

El mural de El Quiabú (114 y 115) fue restaurado entre diciembre 2015-enero 2016 por Janet Pavone y Daniel Hopewell, integrantes del Colectivo Boanerges Cerrato. Los pintores que participaron en la restauración del mural fueron: Rosario Alaniz, Katy Centeno de Scott, Tania Cerrato, Jafet Escalante, Osiris Castilblanco, Jaime Silva y soldados y oficiales del Ejército, así también las compañeras de Fuñarte, como apoyo logístico.

• 116. (a) Retrato del arzobispo Oscar Arnulfo Romero; retrato de Fermín Orozco (verde y azul); el matrimonio Barreda (azul, abajo “Despertar”, véase el mural 87); busto de Edi Hernández, de la comunidad de base (verde); madre con cruz y antorcha (atrás, representando las madres de los mártires); hombre esparce granos de café dorados que caen sobre el rostro de José Benito Escobar; (b) Retrato de Juana Elena Mendoza, mártir del barrio; Gaspar García Laviana, con guitarra;

(fuera de la imagen) Luis Enrique Mejia Godoy, con guitarra, y su hermano Carlos Mejia Godoy, con acordeón.

Por Roberto Delgado.

Julio-septiembre 1989. “2.5 xl8my2.5x9m (tamaño regular), pintado en una tela de fibra de vidrio adherido a una pared.

244

Departamentos

• 117. Pared exterior: Combatientes detrás de una barricada, muchos retratados de espaldas, armados con piedras, rifles, pistolas, machetes, cocteles Molotov y bombas de contacto.

Firmado, esquina inferior derecha, “Obsequio de la brigada muralista Felicia Santizo... y la P.N.S. [sic] [Policía Sandinista] en omenaje [sic] a [¿Estelí?] heroico y combat-cia Estelí.”

1980. 3 x 8 m Restaurado por el Colectivo Boanerges Cerrato y reinaugurado el 17 de julio de 1991.

118a

Centro Popular de Cultura Leonel Rugama

• 118. (a, b y c) Corredor, Galería Héroes y Mártires: Retratos de héroes y mártires de Estelí; (a) en primer plano, el poeta Leonel Rugama, asesinado a la edad de veinte años.

Por Roberto Delgado. Inaugurado el 15 de julio de 1989. Total de superficie pintada aprox. 3 x 60 m

246

118b

120

• 120. “Sandino”: El Dr. Dávila Bolanos (cuyo nombre lleva el hospital de Estelí) atiende a los heridos. En abril de 1979 fue sacado del hospital mientas trabajaba junto con el Dr. Selva y una enfermera, y ejecutado por la Guardia Nacional. 5 x 4 m

121

• 121. “Este pueblo está tomado”. Reconstrucción de Estelí; reunión de madre e hijo que regresa de la montaña; mujer soldado y brigadista de alfabetización/ trabajadora de salud (con mochila), salen al campo luego del triunfo; cuidado de la salud. 4 x 4 m

Departamentos

122

• 122. Enfermeras y doctor (pensado como retrato de un voluntario cubano) se estrechan las manos; arriba, voluntarios de la campaña de alfabetización (uno con típica mochila); trabajadores construyen el Centro de Salud; arriba, enfermeras, 4x4m

249

124

(enfermedad erradicada por el gobierno «andinista); se muestran plantas aprovechadas en la medicina tradicional, objeto del estudio de Dr. Dávila Bolaños: aloe vera, zacate de limón (detrás de la mujer) y guayaba (en las manos del hombre), cuyas hojas y corteza tienen propiedades antiparasitarias. Ambos están de frente al espectador y representan curanderos. 4 x 4 m

Departamentos

125

• 125. Niños en sillas de ruedas juegan basquetbol. 4 x 3 m (véase mural pág. 57).

Firmado (en el mural 121) “Colectivo Boanerges Cerrato 1989”.

Realizado entre diciembre de 1988 y mayo de 1989; el hospital con los murales fue inaugurado por Daniel Ortega el día 16 de julio de 1989, en el aniversario de la liberación de Estelí.

251

• 126. Izquierda: Sandino, rodeado de un grupo de sus generales, encabezados por Miguel Ángel Ortez, de pie sobre un ataúd cubierto con la bandera de EE. UU., colocado en un camión. Una mano muestra billetes de dólares; soldados somocistas aterrorizan a la población civil, un prisionero tras rejas; centro: retratos de Santos López, Carlos Fonseca (de cara a un sol naciente, a la derecha); abajo, José Benito Escobar y Leonel Rugama. Viñeta de lucha en una barricada; derecha (sobre la entrada): campesino ara la tierra, un trabajador de pie, con mochila, como las que llevaban los voluntarios intemacionalistas; soldado sandinista; salud y alfabetización.

Firmado, esquina inferior derecha, “Comité FSLN Estelí”, por estudiantes del Instituto [y Bayardo Gámez], 1986.4.5 x 16 m

En el año 1992 ya estaba muy deteriorado y lleno de grafiti. Restaurado por el Colectivo Boanerges Cerrato en 1993. Destruido por órdenes del director del Instituto en marzo de 1995 (Barricada, 18 de marzo de 1995).

Escuela Nicaragua (enseñanza de español para extranjeros; casa privada desde mayo de 1990).

• 127. Retrato de Ben Linder, vestido de payaso, montado en su monociclo, (véase también los murales 60-62).

Una frase cubre la mitad del mural: “Él es la sonrisa en los niños que le vieron con su traje de payaso iluminando el futuro que juntos construimos en la nueva Nicaragua”.

Firmado: “Para los intemacionalistas que dieron sus vidas por Nicaragua. Mike Alewitz ’88”. 3 x 3.5 m

• 128. (a) Pobladores; niños con palomas; niño sentado sobre un ejemplar del periódico Barricada (véase también mural en la pág. 33), niños/as, en vista panorámica, bailando una ronda. “Puertas Azules”, aldea cerca de Estelí. Anciana con un libro titulado Con Sandino en Nicaragua, de C[arleton] Beals; niños juegan; (b) mujeres siembran café; en la playa; campesinos con carnet del INSSBI; boletos para la lotería del INSSBI (para ayudar a los huérfanos de guerra); (c) banca en la escuela; papel con la cita “El primer día que llegué a la escuela llegué con cien ganas de llorar” —Leonel Rugama; dos hombres tocando flauta; hombre en silla de ruedas repara un radio; mujeres cuidan niños; oftalmólogo, niño voceador de periódicos; las palabras “Problemas sociales, soluciones comunales”.

Firmado “Colectivo Ernesto Barrera Moto, El Velero”. Por el Colectivo Boanerges Cerrato, con la ayuda de una docena de habitantes de la zona, cuyos nombres aparecen más abajo. El mural fue restaurado en 1992, como atestigua la siguiente frase: “Restaurado con el apoyo de la alcaldía municipal de Estelí y el INSBBI, por el Colectivo Boanerges Cerrato y la brigada Carlos Núñez Téllez (compuesta de 31 niños, cuyos nombres aparecen más abajo).

Diciembre 1987-febrero 1988,2.5 x 20 m, 2.5 x 2.5 m, 2.5 x 10 m

• 129. (a) Vegetación tropical, niños/as dibujan (b-c) y se asoman por las ventanas (reales); bandera del FSLN en torno a la ventana; grandes mantas con nombres de lugares: “Bielefeld [Alemania], Sheffield [Inglaterra], Delft [Holanda],

Evry [Francia], Sant [sic] Feliu d[e Ll]obregat [Catalunya]”.

Por el Colectivo Boanerges Cerrato. Agosto-septiembre 1989. 3 x 16 m, sin incluir las ventanas.

• 130. Retratos de trabajadores en la estación de radio, con globos de texto que contienen los nombres de programas radiales y lemas.

Por el Colectivo Boanerges Cerrato en un estilo “popular” poco típico de estos artistas, pero que corresponde al carácter de la radiodifusión. Mayo de 1988.4 x 9 m

Pared en la calle principal

• 131. “Resistir, vencer y no claudicar”. Siete personas, hombres y mujeres jóvenes, avanzan con el puño en alto. Al lado derecho, símbolo del séptimo aniversario y la sigla MED (Ministerio de Educación), sobre un libro abierto. 3 x 17 m

  Departamentos

  

  B l

  131

  
  

  259

  
  

132

Granada

Casa de Cultura (centro cultural financiado por donantes de Suecia)

132. Patio: Granada histórica 1524-1989. La Virgen María Auxiliadora; cañón; máquina locomotora; edificios antiguos; baile de la Yegüita.

Firmado por diez artistas locales. 3 x 9 m

260

• 133. Dentro: Rubén Darío, de cuerpo entero, como poeta laureado, entre alusiones míticas, literarias e históricas. Realizado para el centenario de la publicación de su primer libro de cuentos y poemas, Azul.

Firmado por diez artistas locales, con fechas escritas sobre pergaminos manuscritos en las dos esquinas superiores: "1888,1988”. 2.5 x 5 m

• 134. (a) Árbol de malinche; (a y c) un orador títere con calavera en vez de cabeza, llevando una corbata con colores de la bandera de EE. UU. y un sapo sobre los hombros (“sapo” es un término peyorativo para designar a los somocistas), montado a horcajadas sobre un nicaragüense; (a y b) maquinaria (para manufactura de jabón) entre hombres que disparan con armas automáticas y una honda; Sandino; trabajador de la fábrica coloca barras de jabón en una banda transportadora; sobre él, copia del periódico Barricada, con el titular “Solidaridad”; mujeres lavan ropa; ciudadanos/as votan (referencia a las elecciones de 1984); escena callejera.

Firmado, esquina inferior izquierda, bajo flores y loras: “Al pueblo de Nicaragua libre y los trabajadores de esta Jabonería Prego. Este mural es un regalo de la

Brigada Artística de Artes para una Nueva Nicaragua, de los Estados Unidos.

Estamos aquí invitados por el Ministerio de Cultura y los Centros Populares de Cultura 23 de Agosto 1984. Pintado por Natasha Mayers, Janet Braun Reinitz; Judy Branfman, David Fichter, Jorge Alejandro González, Johny Garcia Chamorro, Claudia Licett, Rivero Mejia, Paul Morales, Jaibo — ‘Cultura es el fusil artístico de la revolución”. 2.5 x 22 m                                                               134c

135

• 135. Mural primitivista en cuatro secciones contiguas. Izquierda: Paisaje con campesinos, paisaje con retratos tamaño busto de 8andino y Fonseca; centro: lucha contra la Guardia Nacional a la orillas del lago, alrededor de casa con pintas del FSLN en las paredes; catedral de Granada; derecha: calle, paisaje, lago y amanecer.

Alrededor de 1981. Aprox. 2.5 x 20 m. Cubierto por el mural nro. 134.

264

Departamentos

Jalapa

Proyecto de Reforestación Pie de Monte (financiado por Holanda), frente a la estación de Policía. Tres paredes contiguas

• 136. Izquierda (a): Niños/as aprenden a sembrar árboles y cercas vivas; ganado pasta entre los árboles para mostrar armonía entre silvicultura y ganadería; corte de leña para cocinar; mujeres injertan árboles. 3 x 20 m (fuera de la imagen) Centro, cerca de la entrada: un árbol con el rótulo “Pie de Monte”. 3 x 3 m.; derecha (b) corte selectivo de árboles, bueyes jalan troncos, aserrío portátil, taller de muebles, vivero. 3 x 20 m

Por Daniel Hopewell.

136a

136b

265

Jinotega

Edificio de la Juventud Sandinista (anterior cárcel somocista y centro de tortura)

137. Abajo, pared izquierda: Lucha en las barricadas. Al lado derecho: “Con Paco y Georgina”. 2 x 7 m

138. Pared derecha: Corte de café. 2 x 9 m

Firmado al lado derecho: “J. [Paul] Atamian L (¿o S?) [Enero] Duplisea 21.9.86” (Estados Unidos).

137

139. Pared derecha: Hombre con enorme mazo; brazos extendidos con puños cerrados, armas.

Por la Brigada Felicia Santizo, Panamá. Fue obliterado alrededor de 1986, cuando ya estaba muy deteriorado.

140. Arriba, pared izquierda: Retrato de Germán Pomares, fila de revolucionarios armados, tamaño busto;

un campesino escribe “Ser cultos para ser libres”.

Departamentos

Jinotepe

AM N LAE (antiguo edificio de la Asociación de Mujeres Nicaragüenses Luisa Amanda Espinoza, hoy una gasolinera Shell)

141 .De izquierda a derecha. Mujeres trabajando: Abrazando un niño, cosiendo una manta color naranja y azul que se extiende en dos terceras partes del mural, con la inscripción: “Por la defensa del futuro las mujeres seguimos de frente con el Frente”; otra mujer con libro; enfermeras parecen hacer hoyos en una sábana, debajo de la cual yace una mujer; corte de café; miliciana sandinista carga a su bebé. En el borde inferior: serie de motivos precolombinos.

Firmado abajo, centro e izquierda, “Mural a AMNLAE a Jinotepe’. Por Marcia Aguilar, Rikki Asher [Estados Unidos], Marvin Campos, Ana Graz—, Roberto Hern—, Marco —, María —, Theresa Muñoz [Estados Unidos], Lynn Roberson [Estados Unidos], —isco Za—a, —os de Jinotepe —o— Raimas, Salinas, — n Braun 1984”.

4 x 15 m. Muy deteriorado.

141

269

142a

142b

Departamentos

Escuela Normal Ricardo Morales Aviles, auditorio

142. Héroes y mártires: (a) La lucha en la montaña y las ciudades; pintas en casas; (b) alfabetización de adultos; cuadro, duelo por los torturados; retrato de Ricardo Morales Aviles (nacido en Diriamba, 1939; arrestado en 1968 y torturado; cayó en combate en 1973); (c) un mejor futuro gracias a la ciencia y la medicina; soldados discapacitados sueldan; corte de café; corte de bambú; las bellas artes; retratos de Sandino y Carlos Fonseca.

“Dedicamos este trabajo a nuestros Héroes y mártires, Fuente eterna de inspiración en el amor y la defensa de la Patria”. Jinotepe 15 Sept. 81. S. Zúñiga G. [director del mural, pintor local, ya fallecido], Marvin Campos CH [asistente]”.

5 x 15 m, tomando en cuenta dos pies en la parte inferior del mural ocultos por el palco.

271

Juigalpa

Centro Escolar Pablo Hurtado

143. En el pabellón Gregorio Aguilar Barea. Paisaje con retrato de Aguilar Barea, símbolos indígenas.

Firmado, esquina inferior izquierda: “Equipo Ulice Urbina, Napoleón Ugarte, Teófilo Madrigal, Julio Madrigal”. [1986/87] 3.5 x 5 m

León

Asociación de Artistas Plásticos de la Región II, taller y galería

144. Cabeza monstruosa, con quepis militar, formado con imágenes de soldados y cañones, lleva las siglas “CIA” en el hombro, una suástica en el ojo y frente a una bandera estadounidense, dispara a un grupo de manifestantes, uno yace muerto (al centro), otros alzan los puños, ondean banderas del FSLN y de Nicaragua; edificios destruidos en la calle al fondo; rostro de Sandino a la derecha.

Firmado, esquina inferior derecha, “Brigade Internationale des Peintres Anti-fascistes, 1 x78” (1 de octubre de 1987). Sobre tela, traído a León por este grupo en 1983, destinado al Museo de Arte Contemporáneo. La brigada puede ser de origen franco-canadiense. 1.5 x 6 m

Casa Comunal, Reparto William Fonseca

145. Pared izquierda: Represión. Mujer y niño inclinados sobre un muerto; una calavera con casco de la Guardia Nacional aparece y los amenaza. El diseño está trabajado alrededor de unas ventanas.

146. Pared al centro: Insurrección. Procesión de militantes cargan un cadáver por una calle pueblerina, en un estilo que evoca la “Huelga en Cananea” de David Alfaro Siqueiros (1957, Castillo de Chapultepec); niños distribuyen panfletos; libros; armas; guitarra.

147. Pared derecha: Reconstrucción.

Una pareja se abraza; construcción de una casa.

Firmado (en una pared separada): “Junta Comunal del reparto William Fonseca. Organismo Olandés [sic] de Solidaridad Utrecht-León, ENAPUM-DAS, CPC [Centro Popular de Cultura], León, y Taller Juvenil CPC, Jóvenes y Niños de la comunidad William Fonseca [siguen ocho nombres], 1987. ¡Aquí no se rinde nadie! Agosto 26/87”.

Por Daniel Pulido

Inaugurado el 14 de septiembre de 1987. Cada mural mide 3 x 6 m Pintado libremente, a la manera de Siqueiros.

Bibliografía: El Andamio 1 (noviembre 1987): págs. 11-12.

147

Departamentos

275

148. Algunas Leyendas de León: Chancha Bruja; Punche de oro; Arrechavala; El Duende;

El Padre sin Cabeza que dice: ‘Vete de aquí Satanás/que en mi parte no tendrás/porque el día de la cruz/dije mil veces Jesús”; Cadejo Blanco; Cadejo Negro; La Llorona; La Cegua, arriba, con pelo alborotado por el viento; Carreta Nagua; Toro Huaco.

276

• 150. El mural es una composición dividida de forma diagonal por una línea dentada rojinegra: arriba, la nueva Nicaragua, abajo, la Nicaragua somocista. Sobre la línea, desde la izquierda: cuidado de niños/as en un SIR (Servicio Infantil Rural), agricultura productiva, alfabetización, Rigoberto López Pérez, Sandino, Carlos Fonseca, FSLN. Debajo de la línea y desde la derecha: soldado somocista prende fuego a un rancho de paja; mujer embarazada descansa en una banca; niños desnutridos; campesina con pañuelo sandinista se desangra; campesino con machete golpea al Tío Sam y a Anastasio Somoza Debayle (motivo del sello de Sandino), derribados sobre una bandera de EE. UU., manchado con sangre. Ambos aprietan en sus manos fajos de dólares, al alcance de un baúl lleno de monedas de oro.

  278

  
  

  Departamentos

  
  
  

  151

  Auditorio Salvador Allende, Escuela Militar Silvio Mayorga (ahora abandonada), carretera vieja a León, km. 63

  
  

• 151. Cordillera de los Andes, siluetas de campesinos, retratos traslúcidos de Allende y Sandino; figura femenina con protuberante estructura ósea y muscular simboliza la patria, porta inmenso fusil automático; ciudadanos con banderas de Chile representan la marcha del pueblo hacia la victoria.

Por Victor Canifrú, con Alejandra Acuña Moya. Alrededor de 1984.2 x 6 m Pintura para casas sobre madera contrachapada.

Hospital Escuela Oscar Danilo Rosales, vestíbulo

• 152. Izquierda (a): Figura fantasmal que evoca la muerte, extiende sus brazos sobre un centro de salud del periodo somocista; adentro, de espaldas a mujer que carga un niño enfermo, un médico panzón empuña un fajo de billetes mientras camina entre espectros; figuras de guerrilleros con fusiles y un mortero; centro (b): entrada triunfal de los revolucionarios a Managua; mano con una mazorca de maíz a manera de granada (la mazorca simboliza defensa, producción, autonomía y los festivales del maíz organizados por el Ministerio de Cultura en la primavera de 1981, después que Estados Unidos cesó el envío de trigo); trabajadores de salud y educación en el campo; detrás de sus brazos extendidos, una escena del transporte de medicinas por medio de pangas hasta regiones remotas, que ahora cuentan con centros de salud; derecha (c): doctor y enfermera abrazan a una mujer con un niño enfermo, quien es tocado por una figura (d) que repele la muerte; de un árbol y un rifle brotan flores; algodón; una mariposa.

Firmado, centro-derecha, abajo: “A los trabajadores de la Salud Grupo Mural CPC León 30-7-81”. El diseño general fue realizado por Eva Cockcroft (Estados Unidos) y está basado en temas e ideas visuales sugeridas por miembros del Centro Popular de Cultura de León: José Anton, María Lourdes Centeno, Franco Fonseca, Balthazar Gutiérrez, David Kunzle, María Loáisiga, Marvin López y Javier Mendoza (organizador y colorista).

3 x 14 m

Bibliografía: Community Murals (otoño boreal 1981): pág. 9; Cockcroft y Kunzle, 1982.

Plaza Héroes y Mártires, frente a la Catedral, abarca monumento a los caídos

153

153. “Nuestra tierra está hecha de vigor y de gloria" (verso de Rubén Darío). En dos paredes, un paisaje desértico (como el que circunda León, resultado de siglos de deforestación), inscrito con fechas y símbolos que marcan épocas de la historia de Nicaragua.

282

Pared izquierda: 1492 (a): Esculturas precolombinas y petroglifos locales; (b) armas y símbolos religiosos indígenas y españoles marcan la conquista; (c) una cruz flota en el aire (con sombra añadida para producir este efecto, en respuesta a la objeción del obispo local a la cruz tumbada en el suelo; huellas dejadas por guerreros nativos. 1856: rifles, huellas y la pila de piedras recuerda las que tiró el joven héroe Andrés Castro contra el invasor en la Guerra Nacional.

• (d) Un cañón marca la batalla de San Jacinto y la derrota de las tropas invasoras de William Walker; fotografía de Benjamín Zeledón, con mapa de fecha 10 de agosto

de 1912, cuando señala la línea de defensa contra los marines invasores (Zeledón cayó en combate el 4 de octubre del mismo año).

Pared derecha: 1912 y 1926 (fechas de invasiones estadounidenses): Sombra de Sandino, con este verso de Darío escrito en la arena: “Nuestra tierra está hecha de vigor y de gloria”. 1956

• (e) : pistola que usó Rigoberto López Pérez para dispararle a Anastasio Somoza García en León, colocada sobre la carta dirigida a su madre el 9 de septiembre de 1956, cerca del clavijero de su violín. 1959: (f) piedra con emblema de la Universidad de León; banderas de Nicaragua y de la universidad empapadas de sangre y objetos que hacen referencia a la masacre estudiantil del 23 de julio. 1961: manuscrito de un libro de Carlos Fonseca y sus anteojos; alambre de púas cortado (en alusión a la protesta de los indígenas de Subtiava contra la toma de sus tierras).

Periodo insurreccional (g): tanque de la Guardia Nacional, adoquines para erigir barricadas, (h) granadas caseras, cartuchos; grupa de la estatua ecuestre de Somoza, tambor y máscaras del Güegüense.

Un futuro más feliz: en una pradera verde, dos niños dejan el desierto (del pasado), corren con un cometa azul y blanco en alto (bandera de Nicaragua), hacia un lago con un volcán en el trasfondo.

Firmado, esquina inferior derecha, “Grupo de Muralistas Hamburgo-León. Sonhe Nissen, Klaus Klinger, Rafael Flores, Balthazar Gutiérrez, Jorge Tovar y Carlos Pineda. Nov. 1989-Ene 1990”. Colaboración del proyecto de ciudades hermanadas Hamburgo-León. El mismo grupo realizó un mural similar en Hamburgo (agosto-octubre 1989), patrocinado por la autoridad cultural de Hamburgo en el contexto de la Ponencia sobre arte en espacios públicos (Referatfür Kunst im offentlichen Raum), que trató de las relaciones entre Hamburgo y León, ciudades del primer y tercer mundo, respectivamente. 5 x 34 m, 5 x 48 m.

Bibliografía: IKA, Zeitschrift für Kulturaustausch und Kulturkalender Dritte Welt, (Revista para el intercambio cultural y calendario cultural del tercer mundo) nro. 41 (febrero de 1991), págs. 16-21, que le da el título a la obra; se trata del mismo texto (¿o uno similar?) que aparece en Papel Mural, nro. 1 (¿1991?), págs. 12-19. Se imprimieron ocho tarjetas de los murales de León y Hamburgo (sin nombre de imprenta o editorial), con créditos para Flores, Gutiérrez, Nissen y Klinger.

Departamentos

285

Plaza 23 de julio, cinco murales, izquierda a derecha

154. Todo será mejor (lema del FSLN para la campaña electoral de 1989-1990) escrito de manera vertical, lado izquierdo; FSLN lucha contra la Guardia Nacional, con la manta “No más Somoza”; pirámide humana celebrando la victoria, con bandera del FSLN en la cima; otros marchan con mantas que dicen “UNEN” (Unión Nacional de Estudiantes de Nicaragua), “Conéctate al Futuro” entre otras; lisiados de guerra en sillas de rueda juegan basquetbol; abajo: estudio, juego, bailarines clásicos, voluntarios cortan café.

Firmado, esquina inferior derecha: “Participantes: Gera[rarda] Hoogland [Holanda], Kerwing Vázquez, Carlos Alberto, Daniel Pulido, Noviembre 8 de 1989. Talamuro Nicaragua” (con sombrero de Sandino como logotipo). 7 x 6 m

Departamentos

155

156

• 155."... Este es el gobierno de ‘reconciliación nacional’”. Un dragón vierte acusaciones políticas y sociales contra el nuevo gobierno (elegido en febrero de 1990).

3 x 22 m Blanco y negro.

• 156. Puños y manos de piel oscura, marrón y rosada, gesticulando; banderas de Nicaragua y del FSLN. Inscripción: “Estamos contra 4 siglos y medio de agresiones extranjeras de las cuales más de un solo corresponden a agresiones yanquis-Cte. Carlos Fonseca Amador”. Calavera de caballo (del imperialismo estadounidense).

Firmado “Talamuro Nicaragua Die. 30 1989” (con el logotipo del sombrero de Sandino). 3 x 20 m

287

• 157. Abajo: Cadáveres apilados en referencia a estudiantes masacrados el 23 de julio de 1959; (fotografía alrededor de 1984, ahora muy descolorido); humo de disparos de fusiles, jóvenes huyen por la calle. Al final de la misma, una fila de cascos de la Guardia Nacional rodea otro casco de mayor tamaño con las siglas de la CIA, del cual brota una víbora bicéfala con barras rojas, blancas y azules, y estrellas blancas. Sobre una de las cabezas, cae el peso de una urna electoral, pero la otra amenaza con morder una mano que deposita su voto; izquierda, hombre construye la nueva Nicaragua, con pared y contorno de mapa del país con las palabras “Reforma Agraria”; a la derecha, sobre las casas del pueblo, se elevan las tres primeras letras del abecedario, de gran tamaño, aludiendo a la campaña de alfabetización; apoyada sobre la A, una mujer alza un fusil mientras sostiene a un niño; una escolar salta y se aferra a la B; un hombre descansa y lee sobre la C.

Firmado, al lado derecho: “Pintado por el Taller Toribio Jerez y pintores Norteamericanos [sic] en solidaridad con Nicaragua CPC León”. Por Arts for the New Nicaragua [Artes para la Nueva Nicaragua] (Joel Katz, Susan Greene).

7 x 5 m

Bibliografía: Village Voice, 23 de octubre de 1984, reproduce el mural, con pie de foto incorrecto, en un artículo de Lucy Lippard, “Planting Art in Nicaragua” (Sembrando arte en Nicaragua).

157

• 158. Comedor (exterior): familia y perro cerca de una plantación de bananos; víctima caída, empapada de sangre, es abrazada por un compañero, mientras otro, detrás, muestra un papel con la cita: “No somos aves para vivir del aire, no somos peces para vivir del agua, somos hombres para vivir de la tierra-Bernardino Díaz Ochoa”. Algodón, maíz, bueyes arando.

Por Daniel Pulido y ENAPUM-DAS. 3.5 x 19 m

• 159. Oficinas: Diseño abstracto por encima de la esquina del local, lo cual crea una ilusión óptica.

Firmado, esquina inferior derecha, “Escuela Nacional de Arte Público Monumental ‘David Alfaro Siqueiros’ y taller juvenil ‘Toribio Jerez’ del CPC [Centro Popular de Cultura] de León-Anabelly Espinosa, Alexis Hernández, Heberto Montoya, Marvin Sánchez, Byron Centeno, Flavio Javier Castillo, Daniel Pulido. Nic. 9/19/86 ”. Por Sergio Michilini con ENAPUM-DAS.

2 x 7.5 m

Universidad, Edificio de Ciencias Básicas.

El complejo contiene varios otros murales pequeños, con temas militares. Dos de los murales conmemoran la cruzada de alfabetización.

• 160. En primer plano sobresale el rostro de un hombre, que sostiene un machete; atrás, personas con libros, en el trasfondo un lago y montaña con banderas de Nicaragua ydelFSLN.

• 3.5 x 10.5 m. Muy deteriorado

• 161. Puño cerrado ante silueta de un alfabetizador en la campaña de alfabetización que es refractada en un espectro de colores, con el libro y lápiz que sostiene en cada mano extendida que cambian en sucesión a llave inglesa, machete, rifle (arriba), y martillo, guitarra y otros objetos (abajo).

• 3.5 x7 m

Ejecutados 1979-80 (fueron de los primeros murales pintados en León después del triunfo).

Masaya

Bufete Popular (programa alimentario organizado por las Comunidades Cristianas de Base), corredor de entrada

162. Tragedia y Esperanza de Indoamérica. Bajo un cielo tormentoso, la conquista española trae tortura, destrucción, muerte y hambre, a cambio de oro; en primer plano: el capitalista triunfante, con el apoyo de los militares y sus predecesores, los conquistadores; a través de una cruz que simboliza la esperanza y la paz, se puede entrever un paisaje idílico que representa una recuperación ambiental; al pie de la cruz, la “figura pasionaria” de una mujer indígena, símbolo de la humanidad y el sufrimiento de la mujer (según la interpretación del pintor); derecha: una mujer y un niño emprenden el camino hacia un futuro radiante, observan símbolos de la vida buena y la vida mala (drogas, alcoholismo).

Firmado, esquina superior izquierda, “Thelma Gómez Flores, Freddy Gaitán Esconcio Nic. 10/92”.

• 3.5 x 3.5 m

  Departamentos

  
  
  
  
  

  291

  
  
  

  163

  Centro Deportivo de los Trabajadores Sandinistas, cancha de basquetbol, tres murales: “Todo será mejor”

  
  

• 163. De izquierda a derecha: Nicaragüenses miran un álbum de fotografías de víctimas de un campo de concentración nazi y se abrazan, como símbolo de su alianza contra toda opresión. 4.5 x 5.5 m

Defensa del patrimonio cultural: baile y teatro; banderas nicaragüenses y del FSLN; música, defensa armada. 4.5 x 11 m

Zapatería (industria local) y el diseño y construcción de viviendas; investigación botánica; el amanecer de una nueva era. 4.5 x 5.5 m

Firmado, al lado izquierdo, “Colaboración de Claudio Oviedo R., Martín Chávez R., Roberto Bermúdez R., César García R., Erick Valle S., Renatha (¿Renalba?) Martínez S. - Dragon Dance Theatre, Worcester, estado de Vermont, EUUU 05682”, y, en el centro, “por 8am Kerson, G. Roy Levin”. Tema propuesto por Fernando Paladino, responsable de cultura y deporte del comité zonal del FSLN, Masaya, y el Dr. Rommel Martínez. Auspiciado por Dragon Dance Theatre, dirigido por Sam Kerson.

Inaugurado el día 28 de febrero 1990.

Industria Nacional de Clavos y Alambre de Púas Silvio Reñazco (INCA)

• 164. Oficina del sindicato: Degradación social: prostitución, alcoholismo, limosnero pide limosna con una lata de jugo de fruta made in USA. Arriba: artesanos indígenas trabajan; pirámide con el rostro de Diriangén en la cima; iglesia; arribo de conquistadores a orillas del lago, esclavización de los indígenas; abajo: rascacielos surgen de una manta sostenida por esqueletos con las palabras “Ni robar, ni matar indios se tuvo en estas Indias por crimen”; diecisiete cruces, cada una marcada con el nombre de un pueblo indígena exterminado.

Firmado, esquina inferior izquierda, “Fundación Artistas Unidos (FAUN) 1992 Thelma Gómez F[lores], Madel, Freddy Gaitán E[sconcio], César Gaitán, Rómulo Gaitán V., Mauricio López, Rene Mercado 1992, Marvin Kelly”.

3 x 3.5 m

Parque de Nindirí

• 165. Sandino, militantes con banderas rojinegras, logotipo del cuarto aniversario, Carlos Fonseca. Alrededor de 1983. 3 x 10 m. Muy rudimentario.

294

165

• 166. Rostro de mujer con pájaro; su pelo fluye hasta formar parte de las montañas detrás de unas casas con arcadas, cada una con silueta (cargando un canasto; sentada ¿trabajando?; con un rifle); a la izquierda, “Madre, tu heroísmo sustenta la moral del combatiente”; a la derecha, paisaje con sombra y cruz (tumba de mártir).

Por (o en el estilo de) Alejandro Canales. 3 x 12 m

Firmado, esquina inferior derecha, "William Hernández, R[osa] A. Oviedo 23/06/91, J. E. Núñez”, iniciales de Pablo Danilo Téllez (<-?). Por el Grupo Artístico Contraste.

Bibliografía: Porfirio García Romano, “Pintando el interior del vientre”, Barricada, 19 de marzo de 1993: juego de tarjetas a colores con cuatro detalles publicados por el Proyecto de Asistencia Médica de Ann Arbor, estado de Michigan, EE. UU.

Matagalpa

Casa Materna Mary Ann Jackman (cercanías del barrio Guanuca, donde se atiende a mujeres con embarazos de alto riesgo. La casa materna es patrocinada por CONAPRO, con apoyo financiero de varios grupos de solidaridad de Estados Unidos)

• 167. El Nacimiento. A la izquierda: Corte de café y cosecha de maíz; arriba, petrogUfo de Ixchel, la diosa lunar maya del alumbramiento; centro: retratos de Mary Ann Jackman con un niño que tiene un peine en su mano (Mary Aim fue una trabajadora social nicaragüense activa con el FSLN que falleció a los 27 años en un accidente de tránsito); tras ella, a la derecha, Nora Astorga (véase mural 63a); retratos de personas del sector; arriba, alumbramiento y palomas, nuevo día; a la derecha: mujeres con frutas: “El sabor de la vida”.

296

Departamentos

168

Centro Popular de Cultura Carlos Arroyo P.

• 168. Arte y cultura nicaragüense: música, pintura, niños/as, tejeduría, corte de café. Inscrito, abajo, a la derecha: “Con la esperanza de alcanzar la paz, los trabajadores de la cultura de la región VI y el comité de solidaridad Arte para la Nueva Nicaragua, de los Estados Unidos, como un esfuerzo conjunto, dedicamos este mural a la amistad entre nuestros pueblos”.

Y luego, también a la derecha: “C[oop]erativa Daniel Teller Paz” (presuntamente una cooperativa cafetalera).

Por Rikki Asher y otros. 3.5 x 12 m. Destruido en 1991/92.

297

(d) Otro grupo de civiles, liderados por una mujer con una bandera roja, se enfrenta a Anastasio Somoza (de anteojos, saco de dinero en mano) y otras caricaturas de típicos somocistas; estrechan la mano a un general (quizá estadounidense), acompañado por soldados armados, algunos encapuchados. Los dos grupos están separados por un escudo con rayas rojas y blancas, cruzado por una cinta con las palabras “Doctrina Monroe, Imperio Yanqui” y una cúmulo de calaveras; (e) un campesino arrodillado sobre un marine en el suelo (motivo del “sello de 8 andino”); guerrillas del FSLN disparan desde una barricada; (a) en la esquina: puños alzados, machete y otras herramientas; retratos de Carlos Fonseca y 8andino.

Firmado, esquina inferior derecha, “Obsequio de la brigada muralista Felicia Santizo de Panamá, y la policía sandinista del pueblo... enero 1980”. 3 x 27 m

Se destiñó en poco tiempo y ya en 1986 estaba irreconocible (la foto es de 1981).

Departamentos

• 170. Vida de Carlos Fonseca Amador: en Matagalpa, su ciudad natal, haciendo mandados en su niñez; estudiando y hablando a sus compañeros; retrato; en Moscú; en la cárcel; otro retrato con gesto de orador; junto con otros miembros del FSLN; combatientes del Frente en las montañas, perseguidos por la Guardia Nacional. Alrededor de 1984.1.5 x 22 m. Descolorido y luego borrado con pintura en 1988.

301

Ocotal

En la pared frente al parque

• 171. Figura híbrida del Tío Sam con dos cabezas que representan los dólares, y las armas para hacer la guerra. Combatientes luchan y mueren. Un tercio del mural presenta el cuerpo del coronel Rufo Marín, del ejército de Sandino, que cayó en este ataque aéreo a Ocotal el 16 de julio de 1926; Sandino; lucha de guerrillas y civiles que gritan. En grandes letras de molde, abajo, dice: “Dígale a mi general que muero como yo quería, peleando contra los Yankees. Creí. Rufo Marín”.

Pintado por una brigada española.

Aprox. 3 x 9 m. El enlucido se cayó alrededor de 1986. Se creó otro mural en el mismo sitio, esta vez con un diseño basado en una famosa fotografía del piloto estadounidense capturado Eugene Hasenfus (ver pág. 27), después obliterado por el nuevo dueño de la casa.

171

Departamentos

172

Rivas

Camino a San Jorge, a 2 km de Rivas

• 172. En el sitio histórico donde, en febrero de 1522, el “glorioso cacique” Nicarao se reunió con el capitán español Gil González Dávila; el conquistador ofrece tela a cambio de ornamentos de oro. (Para un relato histórico véase Tomás Ayón, Historia de Nicaragua, vol. I [Managua 1956], pág. 155). Firmado, esquina inferior derecha, “L. Manzanares, 92 NIC”. 3 x 8.5 m

303

173. El Futuro está en nuestras manos: (a) petroglifo con figura estilazada que representa un jaguar debajo de indígenas con cerámica, cerca de ranchos. Un amigable cacique, Diriangén, saluda al conquistador (véase mural 172); (b) un cacique armado alza la mirada hacia el futuro; retrato de un busto de 8 andino; mujer con AK-47 sobre la espalda, amamanta a un niño (basado en el mural 58) con copia de la nueva Constitución en mano (promulgada el 9 de enero de 1987); rostro de Carlos Fonseca sobre un amanecer; campesino armado ara la tierra;

(c) figura de joven campesino aprendiendo a escribir, integrado a silueta de un volcan; guerrillero agachado con bazuca detrás de escudo; mujer con bandera del FSLN; sacerdote con cáliz eucarístico; hombre con rifle y antorcha flameante representa a William Walker, quien al ser derrotado en Rivas (1857) quemó el Mesón. Un edificio en Rivas, que todavía existe, en llamas, con personas armadas en las cercanías.

Abajo, a la izquierda: “Mural por el Centro Popular de Cultura Dir. José Cruz Hurtado Núñez. Arte para la Nueva Nicaragua, Brigada de los Artistas de los Estados Unidos Angela Mathews, Whiting Tennis, Philip Danzig de Wet Paint’, Artistas locales Gustavo Javier Gomes Segura, Gerardo Aguilar, Rivas 17 de Enero 1987/¡Aquí no se rinde nadie!” 3.5 x 17 m

Bibliografía: The Montclair Times (estado de Nueva Jersey), 16 de julio de 1987, Pág. A18.

174

Calle Central, frente al Centro AMNLAE

• 174. Inicio de la vida en la tierra; llegan los conquistadores, imponen la religión cristiana y traen la muerte, en imagen representada sobre una bandera de Nicaragua; marine estadounidense muerto, con cuchillo clavado en el corazón; rascacielos modernos, tecnología del futuro.

Firmado, esquina inferior derecha, “Hecho por Gustavo [Javier Gomes] Segura, Difón, Humberto Bello, Manuel Palacio”. 1989. 4x 19 m

306

San Benito

Valla en la carretera Panamericana, empalme de San Benito

• 175. Las palabras "Vía crucis por la paz y la vida” ocupan la mayor parte del dorso de la valla; en el lado pictórico se repite “Por la paz y la vida”,escrito en la fachada de una iglesia (derecha), ante la cual pasan en procesión una gran multitud que baja de las montañas con cruces y pañuelos blancos (lado izquierdo) y camina al encuentro de soldados en la distancia; centro, en primera plano: tres obispos que gesticulan hacia la procesión, envueltos en una bandera de los Estados Unidos; lado derecho, en primera plano: personas derriban cerco de alambre de púas.

Por Artifact (véase mural 111). Alrededor de 1981.4x 12 m

Muy deteriorado en la parte inferior. Destruido en 1994.

176

San Carlos

Hotel Mirador, antigua fortaleza para vigilar el río, cuatro murales en estilo primitivista.

• 176. “Preparasión [sic] de guerrilleros en Solentiname para asalto cuartel San Carlos del 13-10-77”.

0.5 x 2 m

• 177. “Los guerrilleros de Solentiname se desembarcan en Punta de Limón el 13 de Octubre del 77”.

0.5 x 2 m

• 178. “Asalto Cuartel San Carlos Octubre de 77. José A[rana, artista]”. 0.5 x 2 m

• 179. “Retirada”. Miriam Guevara [artista]”. 0.5 x 2 m

  

  178

  
  
  

  179

  
  

  309

  
  
  

  A la orilla del río

  180

  
  

• 180. Historia de San Carlos: (a) hombre indígena pesca en una canoa; llegada de carabelas españolas; tiburón; Castillo de la Inmaculada Concepción, río Sanjuan, cañón y puño (referencia a Rafaela Herrera, la joven hija del comandante de la fortaleza, recién fallecido, quien tomó el lugar de su padre y rechazó el ataque de los ingleses, representados aquí por una bandera pirata con una calavera y tibias cruzadas), (b) pescadores; el largo látigo de la esclavitud cae sobre indígenas desnudos; un barco a vapor alude a la ruta transoceánica por Nicaragua establecida por Cornelius Vanderbilt, (c-d) La muerte (en tiempos de Somoza), insurrección, independencia, alfabetización, “[reflorma [agr]aria”.

Firmado, esquina inferior derecha, “ENAPUM-DAS 1987”. Diseño de Sergio Serrano. Ejecutado para el décimo aniversario del asalto a los cuarteles somocistas el 13 de octubre de 1977 (fecha inscrita en la otra esquina, al extremo izquierdo).

1 x 16 m Mosaico, hecho con piedras locales.

Departamentos

311

• 181. Soldados disparan a un avión desde la cima de una colina; el hombre rubio es Eugene Hasenfus, ciudadano estadounidense capturado por los sandinistas en 1986, mientras traficaba armas para la contra. 2 x 2 m

• 182. Ganado; campesinos sentados en un banco escolar; en la pizarra el nombre “Carlos Fonseca”. 2 x 2 m

Firmado “Tema Defensa, Producción, alfabetización. Elba Jiménez”.

Alrededor de 1987.

Departamentos

Sébaco

Escuela Primero de Julio

• 183. Sandino, “1 de julio”, guerrilla triunfante, construcción (con voluntarios daneses), educación, campesino arando la tierra, niños y niñas elevando cometas, banderas del FSLN y de Dinamarca.

Firmado (en la pizarra al centro) por los voluntarios daneses que construyeron la escuela: “Jorma, —, Karl Aage, Susanne O., Finn, Christiane, Johnny, Thorhil, Karen Merete, Susanne ?., Trank (¿?), 27-2-88”. 3 x 9 m. Destruido en 1992.

184a

Tipitapa

Fábrica Química Borden

184. Defensa y lucha de los trabajadores contra el imperialismo, (a) De izquierda a derecha: Indígena desnudo apunta su lanza contra un águila monstruosa con la bandera de EE. UU. en un ala, que trae (o es consumida por) voraces llamas. Al lado izquierdo, un campesino blande un azadón contra una correa de transmisión, (ver también detalle en b) en la que yacen trabajadores aplastados, y también contra un pilar del imperialismo que soporta el techo real (una referencia a la Casa Blanca en Washington, según la publicidad; véase bibliografía, más abajo); a la derecha trabajadores descamisados atacan la base del mismo pilar; rocas, ramas sin hojas, tierra estéril representa la aridez de la vida de los trabajadores; mujer con azadón, un hombre corta la maleza con un machete; sacuanjoche; al centro las puertas están pintadas de tal manera que cuando se abren combinan con el diseño (las piernas de la persona a la derecha del centro se mueven para encajar con la persona a su derecha).

Por Federico Matus (diseño), asistido por Reynaldo Hernández. Patrocinado por la fábrica y Mario Bolaños, comandante del Batallón de Lucha Irregular Miguel Ángel Ortiz al que estaba asignado Matus cuando se hizo el mural (1986): Las letras “BLI-MAO” aparecen en una caja real en la pared, lado izquierdo, parte baja. Realizado con el apoyo adicional de la ENAPUM-DAS. 6 x 18 m

Bibliografía: “Obra monumental de Cachorros”, Barricada, 22 de diciembre de 1986; traducción al inglés en Community Murals (otoño boreal de 1987), pág. 10.

185a

Centro Penitenciario Jorge Navarro (conocido por la gente como “La Modelo”), entrada cubierta al patio interior (el mural se observa en orden cronológico, de la derecha hacia la izquierda)

185. (a) Pared izquierda: Militantes del FSLN con alegoría de una mujer desnuda con antorcha. Alfabetización, cosecha de maíz y frutas. Campesinos con martillo, hoz y machete. Arado quebrado, instrumentos electrónicos (¿en sustitución del trabajo manual?).

316

Departamentos

Waslala

Iglesia de la Inmaculada Concepción, construida en 1988-89, interior

186. Frontón sobre la entrada: Un profesor (autorretrato del artista) con sus estudiantes en el aula con un libro, “Historia de Nicaragua]”. En la pizarra, “A-B-C Queremos la paz”. Pareja de personas mayores, a la izquierda: un sacerdote brasileño (de amarillo) habla con un campesino.

Firmado, debajo de la pizarra, “Pantoja”. 1.5 x 7.5 m

189. Derecha: Vacunación de niños/ as (homenaje a 200 trabajadores de la salud en el municipio). 3.5 x 3.5 m (sin contar la puerta).

Por el artista local Francisco Pantoja.

Inaugurado en abril de 1990.

Departamentos

321

Departamentos

Iglesia de la Inmaculada Concepción, exterior, pared este

190. Frontón: En un pergamino se lee: “1492 Año del Descubrimiento y esclavitud indígena”. Carabelas españolas arrojan una muerte apocalíptica envuelta en una capa roja con una cruz blanca sobre un continente representado por Quetzalcoatl, símbolo de la independencia indígena y otros personajes de la mitología precolombina, entre ellas Xilonem (diosa del maíz) y un quetzal. 2 x 16 m (sin contar las esquinas).

Sección superior de la pared principal, desde la derecha: Conquistadores torturan y ejecutan a indígenas; frailes los convierten por la fuerza, los ahorcan y queman; el cacique Diriangén, con arco, intenta negociar la paz con Gil Dávila González y otro conquistador (ambos tienen barba; todo los españoles en este mural lucen una llamativa cruz verde en sus pechos); indígenas luchan con arco y lanza contra las armas de fuego del enemigo montado a caballo; un soldado español yace herido de muerte, carroña para un zopilote que se acerca. Pared principal, abajo: indígenas se defienden de perros; Bartolomé de las Casas los protege, mientras uno de ellos trabaja; Cristo crucificado en una ventana cruciforme que revela un volcán en erupción, flanqueado por fuego y una espada ensangrentada; cadáveres y manos ensangrentadas fluyen hacia un río rojo que empapa los símbolos indígenas; esclavos africanos encadenados del cuello y los pies; maíz estilizado; monseñor Antonio Valdivieso (protector de los indígenas); al lado izquierdo, un escultor local con artefactos indígenas que marcan el paisaje más allá de la puerta; al otro lado de la puerta: una cruz cristiana de la que cuelga una cadena rota; armamento de ambos bandos yace en desuso; una mano (indígena) le da granos de maíz a otra mano (que representa el mundo). Un libro abierto con la pregunta: “¿Agradecimiento o indignación? 70 millones de indios asesinados durante la conquista española”.

Firmado, esquina superior derecha, “Colaboraron en este mural los cros(a) MA.H.L., Gladys Aráuz, Carlos Siles, [Francisco] Pantoja”. Pintado por Francisco Pantoja con una nueva técnica de aerifico mezclado con óleo de linaza y trementina. El estilo es más rudimentario que los murales interiores para reflejar la crudeza de los eventos descritos.

Enero-Abril 1992.4.5 x 16 m

Bibliografía: Nuevo Amanecer Cultural (Managua), pág. 13. Junio 1992.

323

Murales sin imágenes

Managua barrios

Área de defensa, frente al aeropuerto

- Paloma-avión en los cielos de Nicaragua protege al pueblo y a la producción. Por Víctor Canifrú. Destruido alrededor de 1986.

Terminal del aeropuerto

• • Escenas de la insurrección, en la barricada una multitud de militantes, entre ellos una docena de niños con piedras, cócteles Molotov, rifles y hondas, alzan los puños cerrados; atrás, bandera del FSLN.

Firmado, esquina inferior derecha, “Brigada Muralista Felicia Santizo Panamá S.P.C. Policía 8andinista III-80”. Pintado en marzo de 1980. 3 x 6 m Destruido alrededor de junio de 1990.

Batahola

Centro de Protección Infantil Rolando Carazo

(para niños abandonados, huérfanos y con discapacidad, financiado

por Manos Unidas de España), km 7.5 Carretera Sur

• • Interior, al centro: cuatro murales en una de las paredes, uno de ellos con niños y animales en un paisaje selvático.

Colectivo Boanerges Cerrato, alrededor de 1987.2x4,2x2,2x7y2x4m Destruidos en 1992 después de la privatización del inmueble.

Centro de Desarrollo Infantil Valerie Anne Briehl, Carretera Sur

• • Palomas; en primer plano rostros de niños/as; atrás, niños/as de pie y otros que juegan; madre y niña dentro de enormes manos ahuecadas.

Por Camilo Minero. 1989. 5 x 20 m

324

Centro de Espiritualidad Monseñor Oscar Arnulfo Romero, Carretera Sur, km 11

Dormitorio, corredores internos

• • Paisaje con guerreros indígenas que se oponen a la conquista española, en tres paredes y el techo. Hay un rótulo cercano: "Víctor Canifrú Chile 1992”. 2 x 5 m, 2 x 5 m (sin contar las puertas) y 1.5 x 1.5 m

Paredes exteriores de otros edificios

• • Macho ratón, personaje danzante de El Güegüense. Firmado, abajo, “emilio” [González], 1991. 3 x 1.5 m

• • Rostro femenino en cerámica, fragmento de un mural en la fachada de la Casa Nacional de AMNLAE, Managua.

Por la ENAPUM-DAS. Realizado en julio-agosto de 1983. Destruido en septiembre de 1987 (véase mural 89).

Bibliografía: Vidaluz Meneses, “Las obras de arte del Centro de Espiritualidad ‘Oscar A Romero’”, Amanecer, nro. 79 (agosto-noviembre 1992): 53-54. El artículo ofrece una visión global de todo el esquema.

Academia de Policía Walter Mendoza A., Carretera Sur, km 11.5

Sala de conferencias

• • Combatientes, mujeres y hombres, en las barricadas, armados con cuchillos, pistolas y rifles, surgen alrededor de un retrato de Walter Mendoza, envuelto en una bandera rojinegra. Hombre reclinado a la extrema izquierda se prepara a lanzar una bomba de contacto y usa botas de fútbol con tacos.

Firmado sobre la piedra, esquina inferior derecha, “Brigada Muralista ‘Felicia Santizo’ Panamá, Nov. 1979”. 3.5 x 3.5 m

Miguel Gutiérrez

Escuela María de los Ángeles Largaespada

(nombrada por una mártir adolescente)

• • Perfil de rostro. Un brazo alzado muestra un libro titulado “ABC”, contra un diseño de rayos solares. Por la Brigada Orlando Letelier. 1980. 3 x 9 m

Sector del Hotel Camino Real, Carretera Norte

Antigua fábrica de ropa leen isa (complejo Camilo Ortega), ahora una fábrica de estampados

• • Retratos de Simón Bolívar, Sandino y Carlos Fonseca. Firmado, esquina superior izquierda, “Guerrero”. 3.5 x 7 m

Instituto Nacional de Energía (INE)

• • Vida en un pueblo, torres de tendido eléctrico, Sandino, niños, paloma, Rigoberto López Pérez, Carlos Fonseca, agricultura e industria. Realizado por trabajadores del INE. Bastante rudimentario. Alrededor de 1984. 3.5 x 14 m

Larreynaga

En el patio contiguo a la iglesia, debajo de la plataforma del palco

• • La solidaridad es la ternura de los pueblos. Manos con rifles se extienden hacia el arco iris. En el cielo, a la derecha, “Después del primer paso no pararemos de andar jamás”.

Firmado “Brigada Rodrigo Peñalba ENAP [Escuela Nacional de Artes Plásticas] 1983”. Diseñado por Sergio Michilini.

Bibliografía: [Mural] reproducido durante ejecución, Michilini, pág. 32.

Mercado Oriental

Centro de Alcohólicos Anónimos

• • Exterior: Mujer con libro, alcohólico con botella. 1 x 0.5 m, 1.5 x 2.5 m

Murales sin imágenes

Mercado Roberto Huembes

Dentro del mercado, cinco grandes murales

• • Tres murales de la vida pueblerina, del pintor primitivista Manuel García, de 4 x 4 m cada uno. Vivanderas, con versos de Rubén Darío que empiezan con “El corazón del cielo late” y concluyen: “En nosotros corre la savia del Universo”. Del mexicano Luis Felipe de la Torre, 1987, 6 x 6 m

El último de los tres murales fue destruido en 1994.

Las Palmas

Taller de imprenta, exterior

• • Mujeres y hombres imprimen; al fondo, niños/as leen. Dos paredes colindantes, por Giancarlo Splendiani (Italia) con estudiantes de la ENAPUM-DAS. En verdadero fresco, 1987. 3 x 4, 3 x 1 m Destruido en 1994.

Alrededores de Plaza España

Pared interior de “El Chipote”

• • Un solo ejército... Retratos de Rigoberto López Pérez, Germán Pomares, Sandino y otros, con mujeres en uniforme y una base construida con adoquines. Brigada Orlando Letelier. Julio 1980 (destruido).

Bibliografía: Community Murals (otoño 1981): pág. 8, con fotografía.

Antigua Escuela de Muralismo (ENAPUM-DAS, que entonces formaba parte del complejo de edificios del Ministerio de Cultura, ahora Instituto de Deporte; el sitio exacto es ocupado hoy por el departamento de escultura de la Escuela Nacional de Artes Plásticas). Corredor, veinticinco obras de arte en las paredes.

• • Flores, firmado Beatrice] Wild (Alemania), 1986,2.6 x 1.1 m

• • “Poema con dos figuras” firmado por Daniel Hopewell. (¿También por Omán Díaz?) Fresco, 1989.2 x 2.6 m

325

Barrio Santa Ana

Km 8 Carretera Sur, antiguo cuartel, pared exterior, mural compuesto de dos partes

• • Hombres y mujeres en las barricadas con brazos alongados que se extienden, apuntan y preparan para tirar granadas.

Firmado, esquina izquierda, abajo, “Brigada muralista Felicia Santizo Panamá Sept. 1979”.

Universidad Centroamericana (UCA) (institución jesuíta)

Capilla, tres paredes, la del centro es continua con la pared derecha

• • Personas construyen, siembran, leen. Una flor. Rótulo a la derecha: “Felices los misericordiosos”.

Firmado: “[Maximino] Cerezo Barredo 91”.

Cercanías de la Universidad Centroamericana

Escuela Nacional de Danza

• • Pared derecha: Carlos Fonseca, arquetipos nicaragüenses, paloma. Firmado: [Camilo] Minero 89”. Pintado para el festival en celebración de El Salvador y el Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional [FMLN]. 3 x 22.5 m Sobre paneles de madera. Destruido en 1992.

Centro de Investigación, Promoción y Desarrollo Rural y Social (CIPRES)

• • Alegoría de la primacía de la agricultura (y del arte de pintar) sobre la tecnología de la información (una pica desbarata la pantalla de una computadora). El tablero de la computadora deletrea “Aquí no se rinde nadie”. 1979-1987. Al fondo, lado derecho, veinte versos a favor de los campesinos escritos por Gaspar García Laviana, tomados de sus Cantos de Amory de Guerra. Empiezan "Yo sé, y sé que estos versos...”. 4 x 3 m

326

Instituto Centroamericano, Centro de Discapacitados, entrada

• • Rompiendo Barreras. Un Cristo campesino rodeado por personas discapacitadas. Esquina inferior izquierda, tres firmas y “Contraste 1993”. 1.5 x 3 m

Las cuatro paredes del auditorio están decoradas por el Grupo Artístico Contraste, con indígenas representados como personas discapacitadas.

Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua (UNAN)

Aula principal

• • Extrema izquierda: Guerrilleros con brazos alzados entran a la Plaza de la República (19 de julio de 1979); un puño rompe cadenas, que siguen hacia la derecha. Tres retratos fijados por separado en pilares: Rigoberto López Pérez, Sandino y Carlos Fonseca; extrema derecha: grupo de militantes con banderas, libros, lápices, camisetas con las letras MOA (Milicias Obreras Alfabetizadoras). Una mujer ya mayor escribe: “Día de la alfabetización. Mi nombre es Narcisa Cruz López, aprendí a leer gracias a la Revolución Sandinista. Sandi[no] aye[r], San[dino hoy]”.

Universidad Politécnica (UPOLI), patio interno

• • Paloma, café, Carlos Fonseca entre la gente, guerrillero, puño arriba del sol. 2 x 15 m Muy rudimentario.

• • Símbolos de aprendizaje y de las artes; una manta brinda lugar y fecha: UPOLI XX ANIVERSARIO NOVIEMBRE DE 1987. Clase, con profesor que escribe: “Si la patria es pequeña, un[o] grande [l]a sueña” - Rubén Darío. El General Santos López, luchó al lado de Sandino, y ya anciano vivió el triunfo revolucionario del FSLN; guerrilleros y guerrilleras; mujer guitarrista, paloma, gente que siembra café. 2 x 22 m Rudimentario.

Firmado, esquina superior derecha, “Diseño y Dirección: Camilo Minero”, seguido de los nombres de diez estudiantes en diseño de publicidad y de dos estudiantes que restauraron los murales.

Zumen

Ministerio de Educación, Complejo Camilo Ortega, Plaza Ángela Morales Aviles

• • Una manta anuncia que “Sandino vive”, rodeado por personas armadas y retratos tamaño busto de arquetipos nicaragüenses.

Por César Caracas. 6 x 10 m

Departamentos

Achuapa

Casa Cultural

• • El sello de Sandino y los guerrilleros evocan la lucha armada contra el imperialismo y la guardia nacional de Somoza y; tanques y helicópteros de Somoza; campesinos en tiempos de paz aran la tierra y cultivan frutas y verduras.

Por Rommel Beteta, con Pablo Hernández y Sergio Serrano, patrocinado por ACRA, organización italiana que trabaja por el desarrollo del tercer mundo. 4x 12 m

Bluefields

• • Pesca, minería y plantaciones de bananos (copiado de un afiche). Alrededor de 1981, 3.5x3 m

• • Levantamiento: El título aparece en grandes letras sobre el pecho de un hombre negro con pelo rastafari. En su mano izquierda se posa una paloma, mientras la derecha empuña un fusil. Emerge del mar y rompe cadenas, ante un amanecer y un paisaje de cerros cubiertos de imágenes sobre las actividades propias de la vida local. En primer plano, en el mar, la pesca y las palabras “Coast Culture”. Firmado, esquina inferior derecha, “Milton Hebbert [artista local afrodescendiente], 19/5/84 Bluefields Nic”. 2 x 2.5 m sobre tela.

Antes estaba en el Centro Cultural, pero este fue destruido por el huracán Joan. Ahora se encuentra en una casa privada, contiguo al Centro de Investigación y Documentación de la Costa Atlántica (CIDCA). Diseño y título basados en la cubierta de un disco de Bob Marley.

Murales sin imágenes

• • Héroes en el Combate Héroes en el Trabajo: Tres manos, se extienden hacia un paisaje compuesto de imágenes de campesinos labrando la tierra, fábricas, vegetación y peces, carretera y ganado, todo frente a un sol naciente.

A la izquierda, “FSLN”. A la derecha, “ERA 80” (¿firma?).

Bibliografía: Reproducción colorida en Ernesto Cardenal, Unser Land, mit den Menschen die wir lieben (Wuppertal: Hammer Verlag, 1980), pág. 43.

Boaco

Jefatura Departamental de Policía, pared frente al parque

• • Tema de alfabetización, con el libro “Pobres del campo, unios”; reforma agraria termina con el latifundio; producción; leche; teodolito; mujer con papel inscrito “Ser culto es liberación”; mujer embarazada de anteojos (servicios sociales). Por la Brigada Felicia Santizo, Panamá. 2/2.5 x 11 m Muy deteriorado.

Hotel Sobal barro, frente al parque

• • Conquista de los indígenas; obispos y militares; fiesta local e iglesia de Boaco. Firmado “[César] Caracas 80-22-3”. 3 x 3.5 m

Ciudad Sandino

Colegio Edgar Talero Vélez, pared exterior del parque Los Cabros

• • En la parte superior de una escena de aprendizaje se lee: “La revolución cumple con la educación popular”. Sandino; Carlos Fonseca; corte de café; estadísticas de alfabetización. 3.5 x 11 m

Estelí

Casa Juventud Sandinista

• • Retrato del Che Guevara, flanqueado por banderas del FSLN y del socialismo. Inscripción: “Che Comandante, vos sos el camino, nosotros los caminantes”. Firmado, al lado derecho “Para los intemacionalistas cubanos, Mike Alewitz 88”. 3 x 4 m Destruido.

327

Granada

Cercanías del Banco Nicaragüense

• • Madre e hijo. Mujer con la bandera nicaragüense y broche de AMNLAE con su hijo, un soldado con la bandera del FSLN, entre flores.

Firmado, esquina inferior izquierda, “Madre e hijo con s— Nuestra patria Agosto 1984. Rikki Asher, Nicasio del Castillo M, Theresa Muñoz, Lynn Roberson y los hijos y [sic] hijas de Granada”. 4.5 x 3 m Destruido en noviembre de 1991.

Jalapa

Biblioteca, Sala Infantil

• • “Jalapa es Nicaragua” escrito en letras muy grandes, derecha: niños leen, carreta de bueyes en una finca cafetalera, pájaros, iguana; niños juegan y bailan; paloma; vida pueblerina; vendedor de sorbetes; banderas de Nicaragua y del FSLN.

Por Daniel Hopewell y otros. Noviembre 1985-Enero 1986.4.5 x 13 m

Juigalpa

Base Militar “La Colina” (contiene un pequeño patio con sillas, cuya construcción es acreditada a la ENAPUM-DAS como un “complejo arquitectónico, plástico y pictórico”)

• • Dentro del auditorio: Paisaje. 5 x 6 m

• • Exterior de auditorio, frente al patio: Paisaje con contras; helicóptero; una mujer decapitada y amarrada a un árbol; un campesino se dispone a sepultarla.

Por Ricardo Gómez, aprox. 3 x 5 m Ambos alrededor de 1985.

Casa de Apoyo a los Combatientes

• • Carlos Fonseca; Rigoberto López Pérez, flanqueado por militantes y soldados del FSLN; Sandino con cinco de sus generales, en un paisaje.

Firmado: “Julio Madrigal (Dir.), Ayudantes Teófilo Madrigal, Felipe Oporta, Román Suárez 1988”. 3 x 35 m

328

Centro de Ancianos a 32 km de Juigalpa, camino a El Rama

• • Río Rama sobre Ramas: Huracán, reconstrucción, el dios Nexacual, campesinos siembran granos.

Firmado, esquina inferior derecha. “Escuela de Muralismo, Julio Madrigal, Donaldo Robleto, Mario Martínez 1988”. 3.5 x 14 m

Centro Escolar Pablo Hurtado

• • Paisaje con retrato del profesor Pablo Hurtado e indígenas.

Firmado, “Equipo: Napoleón Ugarte, Ulice Urbina, Teófilo Madrigal, Julio Madrigal”. [1986/87] 4x7 m

Centro Popular de Cultura, interior

• Retratos monumentales (4 x 3 m) de cuatro celebridades locales y Rubén Darío; paisaje ribereño con retrato de Vicente Hurtado Morales (“El Catarrán”), un toreador popular, a caballo.

Por Julio Madrigal y niños/as locales.

Empresa Nacional de Alimentos Básicos (ENABAS)

• • Escenas agrícolas.

Por Julio Madrigal, Teófilo Madrigal, Ulice Urbina, Carlos Montenegro. 1984.

4x4m

León

Centro Popular de Cultura, Galería de Arte José Benito Silva Ricco (contiene donaciones de unos 15 artistas de diferentes partes del mundo)

• • Día de fiesta.

Firmado, esquina inferior izquierda, “Día de fiesta, Mayo, 89—D. Pulido, Talamuro Nicaragua”. 1.5 x 8 m

Casa Regional de AMNLAE Martha Mercedes Reyes Pérez

• • Recoveco en forma de U: Dos enormes árboles en las esquinas, el tamarindo de Subtiaba y un sacuanjoche; sus raíces expuestas forman un intrincado promontorio sobre el que hay pequeños retratos, fijados a la pared, de treinta y cinco mujeres jóvenes de León, caídas en la lucha contra el somocismo.

Firmado en la pared derecha, “Teresa Soardi 1989” (Italia). 6 x 3.5 m, 3 x 2.5 m

Hospital, Centro de Atención Psicosocial Alfonso Cortés, dos grandes paredes

• • Volcán, La Gigantona, fiesta popular, toro, bailes.

Por Daniel Pulido, médicos y pacientes. 1987.4x8 m, 4x6m

Plaza 23 de julio, cinco murales, izquierda a derecha

• • Cintas de colores irradian de un globo; figuras danzantes, una con globos coloridos.

Firmado, esquina inferior derecha, donde se descascara la pintura, “[.. .Tal]amuro Nicaragua]”. 5 x 18 m

Taller de bicicletas “La Hermandad”, dirigido por personas con discapacidad

• • Paisaje con ciclista, un mecánico trabaja en una bicicleta. Patrocinado por ORD (Utrecht).

Diseño de Gerarda Hoogland (Holanda), pintado con la ayuda de Monique, Kerwing Vázquez y Carlos Pineda.

Unión Nacional de Agricultores y Ganaderos (UNAG), Escuela Agropecuaria, cerca del ferrocarril, afueras de la ciudad, fundado por la ONG italiana ACRA)

• • Auditorio (interior), a la izquierda: soldado, mujer, hombre con guitarra en un campo cubierto de flores blancas; a la derecha: grupo familiar en milpa; centro: ante un humeante volcán en el trasfondo hay una pizarra, incorporada a la pintura

de manera ilusionista. En la pared derecha reentrante, alrededor de la ventana, utilizada como si fuera una mesa, un campesino recibe su título de propiedad. Firmado, “ENAPUM-DAS Nicaragüita”. Por Leonel Cerrato con el Colectivo Boanerges Cerrato. 2 x 6 m

Masaya

Industria Nacional de Clavos y Alambre de Púas Silvio Rennazco (INCA)

• • Auditorio/cafetería: celebración en una fábrica contra trasfondo de otras fábricas en funcionamiento. Derecha: trabajadores cuelgan manta: “Los próximos 500 años serán nuestros”.

Murales sin imágenes

Firmado, lado derecho, con los mismos nombres que aparecen en el mural 164, con la adición de Luán Gaitán y O amela Sandoval, pero sin César Gaitán. 1.5 x 6.5 m

• • Patio: La frase Territorio victorioso sobre el analfabetismo aparece en la parte superior a lo largo de todo el mural. Paloma, estrella, rostro; cuatro figuras masculinas pintadas por obreros de la fábrica en el estilo primitivista local: uno alza su machete, otro rompe una cadena con el número “19” al centro (en alusión al 19 de julio de 1979), el tercero trabaja en una máquina mientras el último escribe. El resto del mural fue pintado por artistas chilenos, en su propio estilo; mujer con lápiz, martillo y rifle en alto; figura vestida de rojo y negro con antorcha vuela sobre cumbres de montañas; manos liberan palomas con los colores de las banderas de Nicaragua y Chile; montañas con las banderas nicaragüense y del FSLN.

Firmado, esquina inferior derecha, con el logotipo de la Brigada Orlando Letelier, “Chile VII [Agosto] 80”. 2.5 x 30 m El nuevo gobierno ordenó su destrucción; fue rescatado y restaurado dos veces por los trabajadores.

Mercado Colonial, cuatro paredes interiores

• • Motivos y rituales precolombinos y populares, máscaras, flores; “Muerte al yanqui invasor”; retratos de Rigoberto López Pérez, Carlos Fonseca y Camilo Ortega Saavedra, el hermano de Darnel Ortega, caído en combate.

Parque de Nindirí

• • Ranchos indígenas, el cacique indígena Niquirano; baile de los negritos frente a un volcán en erupción; iglesia. Representación de la fiesta patronal de Santa Ana. Realizado en 1988 por el monimboseño Ornar Calero, conmemora el noveno aniversario del repliegue táctico (27 y 28 de junio de 1979).

• • "Bienvenidos al III Aniversario de nuestra revolución—Masaya”, escrito en una manta que se extiende sobre una calle con barricada. 1982.2 x 3.5 m

• • Sandino y paloma ante un sol naciente y campo arado; abajo: fila de manos con rifles, libro, lápiz, machete, guitarra, martillo y pala. Aprox. 3 x 3 m Bibliografía: Reproducción a colores, Sheesley, pág. 7.

• • Mar, paisaje, vida pueblerina. Al estilo primitivista. 4 x 13 m

329

Matagalpa

Pared, de frente a la calle principal

• • Entre una planta nuclear (con el lema “Abajo la energía nuclear”) y rascacielos pertenecientes a transnacionales como la Shell y la Phillips (con las palabras “Poder de Multinacionales”) surge una masa de manifestantes con mantas que declaran “Reagan asesino” y celebran la “Solidaridad Internacional”. Al fondo, paisaje con molinos holandeses.

Firmado, esquina inferior izquierda “Saludos de Holanda en lucha”. Alrededor de 1981. 4 x 4 m Estilo muy rudimentario. Destruido.

Laguna de Perlas

Escuela primaria

• • "We want peace. Bushman - surrendering is your only salvation”. Las palabras están escritas en inglés y significan: “Queremos la paz. Contrarrevolucionario - la rendición es tu única salvación”). Paloma de la paz; nueve brazos de piel negra y varios matices de marrón, se extienden desde diferentes comunidades de Laguna de Perlas para unirse en el centro. Alrededor de 1985.

Puerto Cabezas

Plaza Central

• • Autonomía Ya. La consigna aparece en una manta que ondea detrás de representaciones de diversos grupos étnicos de Nicaragua y de la costa Caribe (creoles, miskitos, mayangnas, ramas), y de sus actividades económicas (pesca, agricultura, minería).

Por Reinaldo Hernández, asistido por Florencia Artola. Patrocinado por el gobierno del FSLN, a pocos días de la derrota electoral de 1990.

1990.4 x 15 m Parcialmente destruido por una tormenta en 1991.

Bibliografía: La Prensa, 15 de febrero de 1990, pág. 1.

• • Representantes de los pueblos de la costa Caribe con una manta que dice “FSLN... Autonomía”. Arriba, en letras recortadas por separado, en idioma miskito: “Rebocusan ten manialkanra wantaura auya”; y en idioma español: “Jamás hubo tanta patria en un corazón”.

330

Firmado, esquina inferior derecha: “Colectivo Boanerges Cerrato 1988”, para el primer aniversario de la autonomía de la costa Caribe (septiembre 1988). Aprox. 2 x 12 m Pintado sobre hojas de zinc.

Rivas

Centro de AMNLAE, interior

• • Batalla de Emanuel Mongalo contra William Walker en Rivas (1857). Firmado “Edgardo Aguilar, Alvaro Valdez”. ¿ 1989? 4 x 5.5 m

San Carlos

Cancha de basquetbol

• • Muro cubierto de logotipos sandinistas; pintura del mercenario estadounidense Eugene Hasenfus, capturado.

Auditorio del Centro Científico Cultural

• • Soldados hacen guardia mientras un ferry se acerca al puerto; pescadores; mujeres lavan ropa; una madre abraza a su hijo; un doctor atiende a una familia; el arquitecto Martín Guido estudia planes de construcción (para el desarrollo de San Carlos); alfabetización; hombre con guitarra; un hombre construye una pared de piedra volcánica.

Por Leonel Cerrato y estudiantes de la ENAPUM-DAS. 1987. 3 x 12 m Bibliografía: Lynn Anderson, “Public Art of Nicaragua”, tesis de maestría, Universidad de California, Los Angeles, 1992, pág. 44.

San Miguelito, departamento de Río San Juan

Centro de Salud

• • Diseño circular: orilla del lago; salud y programas de alfabetización; cadáver de Somoza. Estilo primitivista.

Por Frida Weisz (Alemania), con artistas locales, alrededor de 1990.

Sébaco

Escuela Primero de Julio

• • Águila y dragón (vikingo) envuelven una pirámide precolombina. Firmado al lado izquierdo, “Syntese 1988” (Dinamarca), 3 x 9 m Destruido en 1992.

Solentiname

Iglesia

Varias decoraciones primitivistas.

Tonalá, cerca de Puerto Morazán

Clínica de Salud

• • De arriba hacia abajo: Beneficios de la lactancia materna; peligros de la diarrea y la deshidratación; mujer amamanta a niña y lee manual de autoayuda médica (“Donde no hay doctor”); rótulo: “No se permiten animales en la casa”; logotipo, “Alfabetización y Salud”; niño lee un manual de salud encontrado en la biblioteca popular. Inscrito al fondo “Municipal [sic] de Morazán-Ciudad de Bristol, en celebración 10 aniversario”.

Pintado por Chris Collett de Bristol, Inglaterra yjulio Emmanuel de Tonalá/ Puerto Morazán, representantes del hermanamiento entre la ciudad inglesa y el pueblo portuario nicaragüense. 3 x 1.5 m

Murales sin imágenes

Waslala

Iglesia de la Inmaculada Concepción, construida en 1988-89, interior

• • Paredes laterales: Las catorce estaciones de la cruz (vía crucis), copiado de composiciones tradicionales.

• • Frontón sobre el altar: Campesina con familia numerosa (según el párroco de la iglesia, una referencia a la inmaculada concepción); izquierda: obispo local Salvador Schlaefer (de Wisconsin, EE. UU.); el párroco Enrique Blandón (de amarillo), bautiza a una mujer brasileña, antes de convertirse en monja; la nicaragüense Teodora Chavarria; y Lodia Furlani, delegada de la palabra (de color naranja); derecha, el carpintero local Salomón cepilla madera (homenaje a la industria local). 16 x 1 m (triangular).

Por el artista Francisco Pantoja. Inaugurado en abril de 1990.

331

332

Bibliografía de las obras más citadas

Ashton, Dore. 1988. “Every Grain of Sand: Notes from a Visit to Nicaragua”.

Arts Magazine (abril): 37-39.

Barnett, Alan. 1984. Community Murals: The People’s Art Cranbury, Nueva Jersey: Associated University Presses.

Black, George. 1988. Good Neighbor: How the United States Wrote the History of Central America and the Caribbean. Nueva York: Pantheon.

Borge, Tomás. 1981. Los primeros pasos: la Revolución Popular Sandinista. México D.F.: Siglo Veintiuno.

Borge, Tomás. 1986. Nicaragua: Justicia y Revolución. Caracas: Centauro.

Burns, E. Bradford. 1987. At War in Nicaragua: The Reagan Doctrine and the Politics of Nostalgia. Nueva York: Harper and Row.

Chomsky, Noam 1988. The Culture of Terrorism. Boston: South End.

Cockcroft, Eva y David Kunzle. 1982. “Report from Nicaragua”.

Art in America (mayo): 51-59.

Craven, David. 1989. The New Concept of Art and Popular Culture in Nicaragua since the Revolution in 1979. Lampeter (Dyfed, Pais de Gales, Reino Unido): Edwin Mellen.

Craven, David. 1990. “The State of Cultural Democracy in Cuba and Nicaragua during the 1980s”. Latin American Perspectives 17 (verano): 110-119.

Kunzle, David. 1978. “Art of the New Chile: Mural, Poster and Comic Book in a ‘Revolutionary Process’”. En Henry Millon y Linda Nochlin, editores. Art and Achitecture in the Service of Politics. Boston: MIT Press.

Bibliografía

Kunzle, David. 1984. “Nicaraguas ‘La Prensa’: Capitalist Thorn in Socialist Flesh”. Media, Culture and Society 6: 151-76. También en Armand Matelart, editor. 1986. Communicating in Popular Nicaragua, 55-69. Nueva York: International General.

Kunzle, David. 1989. “Revolutionary Insurrection: The Church of Santa Maria de los Angeles and the School of Public Monumental Art in Managua, Nicaragua”. Latin American Perspectives 16, (primavera): 47-60. Versión abreviada en Zeta 2, nros. 7-8 (julio y agosto 1989): 101-106.

Laduke, Betty. 1983. “Nicaraguan Mural Painters: Hilda Vogl and Julie Aguirre”. Off Our Backs 13 (9 de octubre): 11-12.

Michilini, Sergio. L’occupazione del tempio: Le pitture murali della chiesa Santa Maria degli Angelí, Managua, Nicaragua. Milán: ACRA, Edizione Associate, 1989.

Pérez Diaz, Mayra Luz y Dolores G. Torres. 1987. “El arte mural en Nicaragua”. Encuentro 32 (septiembre-diciembre): 13-33.

Rolston, Bill. 1991. Politics and Painting: Murals and Conflict in Northern Ireland. Londres y Toronto: Associated University Presses.

Sheesley,Joel. 1991. Sandino in the Streets. Bloomington: Indiana University Press.

Sklar, Holly. 1988. Washington’s War on Nicaragua. Boston: South End.

World Encyclopaedia of Naive Art. Londres: Brocken.

333

Los muralistas

Los artistas aquí enumerados pintaron tres o más murales. Se incluye a artistas extranjeros que han vivido en Nicaragua por mucho tiempo.

Julie Aguirre (1954). Autodidacta, empezó en 1973. Su marido, un pintor, cayó durante la insurrección contra Somoza. Ha exhibido sus pinturas primitivistas en muchas partes del mundo. Su tema predilecto es la vida de mujeres nicaragüenses.

Bibliografía: Laduke 1983; World Encyclopaedia of Naive Art (Enciclopedia Mundial de Arte Naif), pág. 91.

Maximinio Cerezo Barredo. Sacerdote claretiano nacido en España en 1932. Vivió en América Latina por décadas. Ha pintado más de cien murales en iglesias, auditorios y parques en Brasil, Colombia, El Salvador, México, Nicaragua, Panamá y Perú. Ahora vive en Salamanca, España.

Bibliografía: Nuevo Amanecer Cultural (Managua), 4 de mayo de 1991.

Alejandro Canales (1945-1990). Tuvo una importante exhibición individual en Düsseldorf (Alemania 1987) donde también pintó murales. Dejó murales en Seattle, estado de Washington y Eugene, estado de Oregon, ambos en EE. UU., así como en Klagenfurt y Viena, Austria. Participó en 35 exhibiciones de grupo o individuales; ganador de muchos premios.

Bibliografía: Nuevo Amanecer Cultural (Managua), 7 de marzo de 1990,7-8.

Víctor Canifrú. Nacido en Chile en 1951. Trabajó con las brigadas Ramona Parra en Chile. Salió para Costa Rica en 1974, después del golpe de Estado, y de ahí para Nicaragua el 27 de julio de 1979. Conocido como cantor, en cooperación con Alejandra Acuña Moya, también chilena y también miembro de la brigada Ramona Parra. Acuña contribuyó a varios de los murales de Canifrú.

Leonel Cerrato (Estelí 1946). Cuando era apenas un niño de siete años trabajaba en una finca. A los doce aprendió a leer y escribir, fue cuando obtuvo su primer par de zapatos. Director de la ENAPUM-DAS de 1985 a 1988. En Francia ha realizado 14 murales a la fecha (1989) en lugares como Evry, Lille, Marsella, Montpellier, el metro de París, Rennes, Saint Amand, Seclin y Terrasson; en Austria, ha pintado murales en Graz, Klagenfurt y Salzburgo (1989).

334

Colectivo Boanerges Cerrato. El colectivo fue nombrado por el hermano de Leonel, Boanerges, quien falleció en 1990 a los 27 años de edad. Todos los miembros del colectivo estudiaron y trabajaron en la ENAPUM-DAS. Al concluir sus estudios formaron un colectivo y se fueron a vivir a Estelí:

Cecilia Herrero. Nació en Argentina, donde estudió e impartió clases. Llegó a Nicaragua en 1987. Fue diseñadora gráfica con la Dirección de Prensa. Tiene murales en Alemania, pintados entre diciembre de 1991 y marzo de 1992.

Daniel Hopewell (Londres 1958). Estudió arte en esta ciudad y trabajó como diseñador gráfico independiente. Ejerció la profesión por dos años en Australia y Nueva Zelanda. Arribó a Nicaragua en 1985, vía Cuba, país en que pintó un mural.

Janet Pavone Barrenechea nació en Nueva York. Su padre trabajó en los famosos murales de la Works Progress Administration (WPA) de esta ciudad en los años treinta. Se formó en Boston y vivió siete años en Italia. Vino a Nicaragua en 1985. Pintó un mural en Cuba.

Manuel García Moya (Masaya 1936). Empezó a estudiar con Rodrigo Peñalba, en 1959. Ha tenido exhibiciones en países de América Latina, Alemania, Francia y la ex URSS. En Copenhague, Dinamarca, sus murales ganaron un premio. También pintó murales en Alemania Occidental (1981) y Oriental (1985).

Bibliografía: Nicaráuac 12 (abril 1986), pág. 173; World Encyclopedia of Naive Art, pág. 254.

Olga Maradiaga. Pintora primitivista de León. Pintó tres murales en Alemania y trece en Holanda.

Federico Matus (1966), estudiante de la ENAPUM-DAS entre 1985 y 1988, al mismo tiempo que hizo su servicio militar (1985-1987). Fue instructor en la Escuela de Arquitectura (1987-92) y en 1990 empezó su trabajo como instructor en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Tiene murales en Alemania (1992). Colabora con Reinaldo Hernández.

Sergio Michilini. Nacido en Italia en 1948. Estudió en la Academia de Bellas Artes en Florencia. Tiene varios murales y esculturas públicas en la provincia de Varese (1971-1988) y Livorno (1983), ambos en Italia. También pintó murales en los estados de Coyoacán (1984) y Mérida, en México (1993). Llegó a Nicaragua en 1982 y ha trabajado en este país desde 1984. Fundador de la ENAPUM-DAS y coordinador de la Asociación de Cooperación Rural en Africa y América Latina (ACRA).

Camilo Minero (Zacatecoluca, El Salvador, 1917). Estudió en El Salvador y México. Su trabajo ha sido exhibido en muchas partes del mundo. Fue profesor de dibujo y pintura en la Escuela Nacional de Artes Gráficas de la Universidad de El Salvador. Dejó murales en México, El Salvador y Cuba. En Nicaragua, donde residió como refugiado de 1980 a 1990, pintó seis murales antes de ser expulsado por el gobierno de la UNO.

Daniel Pulido (Bogotá, Colombia, 1956). Fue obligado a dejar la Escuela de Arte de la capital colombiana en 1982. Pintó muchos murales en Colombia, pero fueron destruidos. Fue blanco de escuadrones de la muerte y vino a Nicaragua en 1984. Trabajó en la ENAPUM-DAS. Tiene muchos murales en Holanda y Alemania (1990-1992).

Leoncio Sáenz (1935-2008). Nacido en Paxila, Matagalpa, de descendencia maya. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Varios de sus murales fueron destruidos por el terremoto de 1972. Tuvo exhibiciones en América Latina, la ex URSS y Bulgaria.

Bibliografía: Nicaráuac 3 (diciembre de 1980): 31-52,174-79.

Hilda Vogl (1930-2005). Primitivista autodidacta, empezó a pintar a los 46 años de edad. Tuvo exhibiciones en muchas partes del mundo.

Bibliografía: Laduke 1983; World Encyclopaedia of Naive Art, 600.

Los fotógrafos

El trabajo comprometido de David Kunzle y de los otros fotógrafos que generosamente ofrecieron sus fotos, hizo posible la publicación de este libro. Gracias a sus fotos, el Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica de la Universidad Centroamericana (IHNCA-UCA) publica la versión en español de la obra de David Kunzle “The Murals of Revolutionary Nicaragua, 1979-1992” y con ello contribuye al rescate de una importante herencia cultural: el arte público del movimiento muralista de los años de la revolución popular sandinista.

La versión original del libro de David Kunzle fue enriquecida con la introducción de nuevas imágenes de sumo valor en la construcción de la memoria del proceso revolucionario. Para esta selección, el IHNCA contó con la valiosa colección fotográfica, constituida por más de dos mil diapositivas, que David Kunzle donó al Instituto para la producción de este libro. La preservación de estos archivos en tierra nicaragüense y su amplia difusión es el compromiso adquirido por el IHNCA para facilitar el acceso de las nuevas generaciones a este maravilloso patrimonio documental que representa una parte de la memoria cultural de la década de 1980.

El Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica (IHNCA-UCA) agradece el compromiso de estos fotógrafos que, atraídos por la particularidad del proceso revolucionario, llegaron al país en los años 80 y 90 para contribuir solidariamente con su testimonio fotográfico. Este libro “Los murales de la Nicaragua revolucionaria, 1979-1992” de David Kunzle es también una muestra de su compromiso:

Mike Alewitz

APSNICA (Steven Kerpen)

Miranda Bergman

George Black

336

Tony Miramonte

M. Moghesen

James Prigoff

Daniel Pulido

Padre Gabriel Rodríguez Celis Syntese (Flemming Vincent) Carol Wells

David Kunzle

Los afiches reproducidos en la introducción son de la colección del autor y del Archivo Histórico del IHNCA-UCA. Una gran cantidad de afiches del sandinismo están en la colección del Centro para el Estudio de Gráficos Políticos (Center for the Study of Political Graphics) en Los Angeles, EE. UU.

Epílogo - Notas al texto del Prof. David Kunzle

Por Sergio Michilini

Fundador del proyecto “Escuela Nacional de Arte Público-Monumental David Alfaro Siqueiros” (ENAPUM-DAS)

“Desde el triunfo de nuestra Revolución el 19 de Julio de 1979 ha existido en Nicaragua tanto por parte de los artistas plásticos como de los dirigentes una inquietud por el Arte Mural (Muralismo). En la primera reunión celebrada por el Ministro de Cultura Cro. Ernesto Cardenal con los artistas plásticos en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Colonia Dambach en Julio del 79, la gran mayoría de los artistas presentes votaron por que se le diera al muralismo importancia prioritaria dentro de la Revolución". (Alejandro Aróstegui, “MURALISMO EN LA REVOLUCIÓN”, Marzo de 1984)

1-1979 inicio del Movimiento Muralista

A raíz del triunfo de la Revolución Popular Sandinista, la pintora y ceramista Rossy López Huelva, en este entonces Directora del Sector Artes Plásticas del Ministerio de Cultura, coordinó y fomentó las acciones de artistas profesionales como Leonel Vanegas, Roger Pérez De La Rocha, Leonel Cerrato, Genaro Lugo, María Gallo, Orlando Sobalvarro, Alejandro Canales, César Caracas, Julie Aguirre, Manuel García, Hilda Vogl etc. y de estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas como Rommel Beteta, David Espinoza, Luis Lugo, Boanerges Cerrato, Casanova Ellis etc. Se crearon equipos de trabajo para pintar murales en la ciudad; para dar clase de pintura a los niños en los parques y brigadas artísticas y culturales salieron a los departamentos.

También llegaron a Nicaragua muchos artistas profesionales, estudiantes de arte y brigadas muralistas del mundo para pintar obras, a partir de la legendaria Brigada Felicia Santizo de Panamá, la primera en llegar a raíz del Triunfo.

Nosotros arribamos a Nicaragua en 1982 y regresamos en 1983, el suscrito, acompañado por el pintor Giancarlo Splendiani, el arquitecto Tino Sartori y luego por el ceramista Gianni Berra, trajimos todo lo necesario para pintar murales y hasta un equipo completo de cuarto oscuro para el revelado de fotografías en blanco y negro, que instalamos en la Escuela de Artes Plásticas de la Colonia Dambach (luego, desde 1985, llegaron por breves períodos también el pintor Maurizio Govematori y el maestro Aurelio Ceccarelli).

En este período y hasta el inicio de las actividades de la nueva Escuela Nacional de Arte Público-Monumental David Alfaro Siqueiros (ENAPUM-DAS) en marzo 1984, trabajamos en varios murales en función didáctica, enfrentando temáticas plástico-expresivas de varios tipos, con estudiantes de la Escuela Nacional de Artes Plásticas que conformaron la “BRIGADA MURALISTA RODRIGO PEÑALBA” en la que participaron los estudiantes: Sergio Velázquez como responsable de la Brigada, Florencio Artola, Harold Avendaño, Janet Pavone, Rommel Beteta, Cairo Díaz, Marvin Campos, César Carballo, Vicente Cerrato, Benjamin Helmle, Reynaldo Hernández, Medardo Juárez, Federico Matus, Alessandra Mura, María Antonieta Narváez, Lidia Olivia, Reynaldo Ramírez,

Carmen Rodríguez, Mario Román, Marcos Sandoval, Damaris Sepulveda, Napoleón Sequeira, Sergio Serrano, Rodolfo Ticay, Denis Valle, Roldan West y Beatrix Wild.

Iniciamos con la IGLESIA SANTA MARÍA DE LOS ÁNGELES en el Barrio Riguero en donde por 3 años trabajamos en una obra de “Integración Plástica Total” en el interior del edificio preexistente; luego en el edificio “LOS TAYACANES” de la Juventud Sandinista, frente a la CST realizamos un estudio mural de “Poliangularidad y deformaciones ópticas”; mientras que en la tarima de la IGLESIA LA MERCED del Barrio La-rreynaga realizamos una obra de “Intervención Rápida” y con AMNLAE trabajamos en un inmenso “Mural Móvil” para su 7° Aniversario y en su CASA NACIONAL realizamos una esculto-pintura con los primeros prototipos de Mosaico de piedras naturales nicaragüenses y de Cerámica premoldeada en relieve (esta importante obra fue destruida el 4 de septiembre de 1987).

Justamente en el estudio titulado “EL ARTE MURAL EN NICARAGUA” (revista “ENCUENTRO” UCA, n.32, 1987) las Licenciadas Mayra Luz Pérez Díaz y Dolores G. Torres reflexionando sobre la experiencia de la “Brigada Muralista Rodrigo Peñalba” entre 1982 y 1983 afirman que fue la precursora directa de la Escuela Nacional de Arte Público-Monumental David Alfaro Siqueiros (ENAPUM-DAS).

• 2 - Los nuevos edificios de la “Escuela Nacional de Arte Público-Monumental” (ENAPUM-DAS)

Costó muchos sacrificios, desvelos y desesperospero al fin logramos la aprobación y financiamiento del Proyecto que iniciamos a soñar y a formular en el 1982 con el Director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas maestro Alejandro Aróstegui: en marzo de 1984 inició el Programa de Cooperación Técnica N.597 financiado por el Ministerio del Exterior de Italia a través de la ONG MLAL (Movimiento Laicos Para América Latina).

1983 - El maestro ALEJANDRO ARÓSTEGUI, Director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas en la inauguración de la esculto-pintura en la Casa Nacional AMNLAE, Reparto Sanjuan, Managua.

341

Contraparte del Programa fue el Ministerio de Cultura de Nicaragua dirigido por el Padre Ernesto Cardenal que, según los Convenios, tenía que garantizar los edificios de la nueva escuela. Pero, después de averiguar que la propuesta de la vieja Lotería no era factible, nos ofrecieron solamente un terreno en la Antigua Hacienda El Retiro. En consecuencia tuvimos que batallar duramente para lograr nuevos e imprevistos financiamientos para construir todos los edificios de la ENAPUM-DAS. Esto nos atrasó el inicio de las clases programadas de un año y medio, y tuvimos que replegar en una didáctica circunstancial en la Colonia Dambach, en la Iglesia del Riguero y en otros lugares.

Pero por otro lado estos hechos nos permitieron proyectar «ex-no-vo» con los arquitectos e ingenieros del MICONS todos los talleres funcionales al 100% como escuela “modelo” a nivel continental, con un taller de Cerámica casi de tamaño industrial, con una fosa de Hidrato de Cal de 6 metros cúbicos y sobre todo con el edificio de “LA TALLERA”, único en su género, inspirado a la legendaria “TALLERA” de David Alfaro Siqueiros en Cuernavaca, México.. ..con un pizarrón de 80 metros cuadrados (para pintar grandes tableros murales prefabricados, para diseño a escala natural de técnicas como el fresco tradicional, el mosaico y la cerámica monumental etc.) con un sistema de ventanales orientados hacia el Norte, que permiten una iluminación natural y homogénea en toda la superficie del pizarrón, sin posibilidades de entradas directas de los rayos solares; con una profundidad perpendicular al pizarrón deducida a partir de un cono visual central de 60 grados, para permitir una visión total de la superficie de trabajo desde el interior del edificio.

Pensábamos que estos nuevos edificios de la ENAPUM-DAS y sobre todo “LA TALLERA” de Managua estaban.. .para quedarse para siempre...como un CENTRO DIDÁCTICO Y PRODUCTIVO con óptimas perspectivas de autosuficiencia y de trabajo para muchos artistas, arquitectos y artesanos y con una producción artística y artesanal de altísima calidad para Nicaragua, Centroamérica y la Patria Grande e incluso para

Interior de la Tallera en la ENAPUM-DAS, 1986

la exportación a nivel internacional. Éramos muy inocentes e ingenuos en este entonces, pues nunca nos imaginamos lo que se andaba confabulando debajo de la mesa y lo que habría pasado sucesivamente y en los siguientes 30 años!

Pasó lo que nuestros amigos mexicanos, los Maestros Arturo García Bustos, Riña Lazo, Chávez Morado, Olga Costa y la misma Angélica Arenal de Siqueiros nos habían acertadamente profetizado: “Jamás crear una ESCUELA NACIONAL (o sea estatal) DE ARTE PÚBLICO, pues, antes o después llegan unos funcionarios arrogantes, ignorantes y envidiosos que van a destruir todo”. Esto nos decían los mexicanos. Y tenían toda la razón, pues pasó exactamente así, sea con los edificios de la ENA-PUM-DAS que con las obras del Movimiento Muralista Revolucionario de los años 80.

343

La ENAPUM-DAS fue concebida y didácticamente estructurada inspirándonos a la ESCUELA BAUHAUS fundada en 1919 en Weimar (Alemania). Nuestra Escuela en Managua tuvo muchas similitudes con la Bau-haus, a iniciar de su duración en el tiempo antes de su cierre autoritario (poco más de 10 años, si tomamos en cuenta el 1979 como año de su génesis conceptual y el CEMOAR en 1992 como su última y trascendental actividad didáctica y productiva), de su insistencia por el trabajo de equipo en función del bienestar social y de la visión filosófica y conceptual de su fundador, el arquitecto, urbanista y diseñador alemán Walter Gropius que decía: “Arquitectos, escultores, pintores... debemos regresar al trabajo manual... Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a las clases sociales y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas". Inventando el Diseño Industrial y gráfico la Bauhaus ha dejado unas huellas imprescindibles a nivel mundial. Pero su principio fundamental que dice “LA FORMA SIGUE A LA FUNCIÓN”, y que con el tiempo se ha convertido en “LA FORMA SIGUE EL MERCADO” ha ya marcado su tiempo. América Latina está buscando nuevos caminos y si bien la ENAPUM-DAS ha operado para terminar con el divorcio entre pintores, escultores, arquitectos y artesanos, sus principios nacidos con el Triunfo de 1979, han ido tomando cuerpo en el tiempo, y hoy en día podríamos definirlos como “LA FORMA SIGUE EL BUEN VIVIR EN LA MADRE TIERRA”, con todo lo que esta definición implica a nivel de los nuevos paradigmas creativos y productivos en nuestra Patria Grande.

1986. Algunos maestros y estudiantes en el andamio móvil de 16 metros de altura el día de la inauguración de los nuevos edificios de la Escuela Nacional de Arte Público-Monumental David Alfaro Siqueiros.

• 3 - Asignatura y talleres de la Escuela Nacional de Arte Público-Monumental (ENAPUM-DAS)

Las grandes debilidades del incipiente Movimiento Muralista Nicaragüense al inicio de los 80’s eran fundamentalmente de orden TÉCNICO: la casi totalidad de las pinturas murales se estaban realizando con acrílicas, esto es con resinas sintéticas y pigmentos artificiales (prácticamente todos derivados del petróleo). Esto significa que estas efímeras películas pictóricas no eran aptas para aguantar las inclemencias atmosféricas de nuestro país.

La ENAPUM-DAS fue creada propiamente para implementar la investigación y experimentación de técnicas pictóricas y escultóricas duraderas, posiblemente autóctonas y apropiadas sobre todo para los espacios físicos exteriores arquitectónicos y urbanos en una didáctica simultánea al mismo proceso de producción de la obra.

Por otro lado era necesario formar a los nuevos pintores y escultores para trabajar en los planes de Reconstrucción física de las ciudades destruidas por el terremoto y la guerra, y esto significaba buscar de reincorporar las artes de la Pintura y de la Escultura con el arte de la Arquitectura (en nuestro mundo occidental estas tres artes viven “divorciadas” ya desde más de 2 siglos)

El planteamiento era propiamente el de intentar superar el “divorcio” y la ENAPUM-DAS se proponía como enlace a nivel Didáctico y Productivo entre las Escuelas de Artes Plásticas, las Facultades de Arquitectura e Ingeniería, los Gremios de Arquitectos e Ingenieros y las Areas de Diseño de las Alcaldías, con el objetivo de formar técnicamente, conceptualmente y metodológicamente a los pintores, los escultores, arquitectos e ingenieros en el manejo de las Artes Plásticas en el espacio público en función de la reconstrucción humanizada de los edificios arquitectónicos y áreas físicas urbanas (plazas, calles, rotondas, andenes, parques, edificios, monumentos etc.).

Experimentos con diferentes técnicas y materiales en las instalaciones de la ENAPUM-DAS, 1987.

Para diseñar los planes didácticos estudiamos muchas experiencias históricas de formación integrada a la producción de las obras, como los Talleres de los artistas renacentistas y barrocos (BOTTEGHE); el Instituto de Artes y Oficios “BAUHAUS” (Alemania 1919-1932), el Taller GAUDI

345

de Barcelona y el “TALLER SIQUEIROS” de Cuernavaca/México (1968-1974), como centro de producción de Arte Público organizado según un esquema industrial moderno, con los varios departamentos especializados y sectoriales de trabajo y experimentación científica.

Construimos los nuevos edificios funcionales estrictamente a los talleres establecidos, equipamos los talleres con herramientas y materiales e iniciamos las actividades didácticas, que esquemáticamente podemos sintetizar en las siguientes asignaturas:

• • PINTURA AL FRESCO TRADICIONAL Y AL SILICATO DE POTASIO;

• • MOSAICO DE PIEDRAS NATURALES Y DE AZULEJOS;

• • CERÁMICA PREMOLDEADA DE REVESTIMIENTO MURAL;

• • ALTO Y BAJO RELIEVE, ESCULLO-PINTURA Y ENSAMBLAJE;

-COMPOSICIÓN, POLIANGULARIDAD E INTEGRACIÓN PLÁSTICA;

- DISEÑOS Y PROYECTOS, METODOLOGÍA DEL TRABAJO COLECTIVO.

La Escuela se convirtió, en estos años, en el corazón del Movimiento de Arte Público, fomentando ideas y proyectos, investigando materiales autóctonos y experimentando técnicas novedosas para Nicaragua, publicando una revista, artículos y entrevistas en periódicos nacionales e internacionales, invitando artistas nacionales y extranjeros visitantes y colaborando con ellos, creando obras en todo el territorio nacional y también en otros países de América y Europa.

• 4 - Proyecto San Carlos

Con el gobernador de Río Sanjuan Alejandro Guevara y la alcaldesa de San Carlos Gloria Guevara, ambos pintores primitivistas de Solenti-name, nació la idea de “transformar” la ciudad de San Carlos en una única gran obra de Arte Público, con pinturas murales, esculturas, mosaicos y cerámicas en los edificios, plazas, parques y andenes para que la gente viviera rodeada y dentro de las obras de arte. Se trataba de un trabajo simultáneamente didáctico y productivo de la ENAPUM-DAS, involucrando maestros, alumnos, ciudadanos y campesinos de la región, y en lo particular a los pintores primitivistas de Solentiname que realizaron, por primera vez, algunas de sus obras a nivel mural en El Mirador y en otros edificios de la ciudad.

En la escuela de Managua prefabricamos dos mosaicos de 13 metros de largo, uno en piedras naturales con la historia del Río Sanjuan (que todavía existe, lastimosamente sin cuido ni mantenimiento, en la tarima del malecón de San Carlos), y el otro de ripios de azulejos con figuras precolombinas para la Casa de Cultura (que ahora es un Restaurante privado y el mosaico se encuentra abandonado en una pared del sótano).

En la ex Casa de Cultura también pintó un mural el maestro Leonel Cerrato, que también existe abandonado en el restaurante. Luego iniciamos a estudiar y realizar varias maquetas de lo que tenía que ser el monumento central del Malecón proyectado hacia el río: un enorme vuelo de pájaros realizado con el cascarón del avión derribado de Hasenfus que todavía se encontraba en la selva.

También teníamos que pintar murales en el Centro de Salud, en la Iglesia y en otros edificios y pensábamos ya en un gran ensamblaje para el parque central, realizado con canoas, pedazos de rieles y materiales de “memoria histórica” del Río San Juan, pero algunos funcionarios de Managua decidieron el inicio del fin de la ENAPUM-DAS y todo se quedó en el aire.

• 5 - Centro de Desarrollo Infantil “Pedro Mayorga”

En la mera entrada de lo que hoy es la Urbanización Xochitlan, en el km 10.5 Carretera a Masaya, 1600 m al Sur, en 1985 estaba el “CENTRO DE DESARROLLO INFANTIL PEDRO MAYORGA”. Un Centro del Instituto Nicaragüense de Seguridad Social y Bienestar (INSSBI) que había adoptado un divertido método colombiano de autogobierno de los niños y adolescentes, con tanto de Presidente, Ministros, Parlamento y hasta la moneda que se ganaba estudiando bien o cumpliendo las tareas rotativas de limpieza etc. Allí iniciamos a trabajar en un Proyecto de Integración Plástica total, construyendo jardineras, andenes, anfiteatro, plaza de las banderas con monumentos y hasta estábamos en fase de estudio de una capilla de la espiritualidad con murales y esculturas. Era una experiencia bastante avanzada, con varios meses de trabajo, que estábamos llevando adelante entre los estudiantes de la ENAPUM-DAS y los niños de este Centro. Debe de haber sucedido algo malo, porque improvisadamente el Comandante Tomás Borge mandó a cerrar este centro. Nunca supimos que es lo que pasónos quedamos a medio palo y a boca abierta, con un trabajo de Arte Público de gran trascendencia, sin poder más que asistir a su lenta y paulatina destrucción en los decenios siguientes.

• 6 - Escuela Agropecuaria ACRA-UNAG León

Decían que era una finca de los Somoza en las afueras de la ciudad de León. Allí construyeron la Escuela de Capacitación Campesina Vivian Hernández de la UNAG y en el 1986 la ENAPUM-DAS fue llamada para crear una serie de obras de pintura y esculturas con temáticas ganaderas y campesinas. Antes de interrumpir el Proyecto, debido al cierre de nuestra escuela, los estudiantes de la ENAPUM-DAS con los maestros Leonel Ce-rrato, Daniel Pulido, Florencio Artola y el subscrito logramos crear 5 obras monumentales que parece fueron totalmente destruidas al pasar este centro a la UNAN de LEON. Entre ellas cabe destacar una pintura mural que fue pintada en las 4 paredes de la biblioteca (ver mural 159), y que parecía una obra abstracta, mientras que en realidad era una demostración didáctica en donde se planteaban toda una serie de problemas de deformaciones ópticas debido al libre movimiento del espectador.. .una especie de “anamorfosis” con detalles al “trompe-l’oeil” que enfrentaba fundamentalmente el estudio de la estructura, el esqueleto de una pintura mural, con sus “REDES GEOMÉTRICAS” y “REDES POLIANGULARES”. Pensábamos utilizar esta obra para clases teóricas sobre “Composición y Metodología” en el Arte Público para estudiantes de Arte, Arquitectura y Urbanismo del Norte de Nicaragua o para visitantes nacionales y extranjeros, pues se trataba de una “curiosidad” del muralismo sorprendente, única y original.. ..que borraron sin pena ni problema.

• 7 - “EL ANDAMIO” y el Taller Latinoamericano de Muralismo e Integración Plástica (TALAMURO).

La idea de un boletín o revista la teníamos desde antes de iniciar los cursos regulares de la ENAPUM-DAS, pero por falta de materiales y mecanismos de impresión, iniciamos en el 1985 con un “dazibao”, o sea un periódico mural escrito a mano y expuesto en la entrada de la escuela, que llamábamos “EL ANDAMIO CHIQUITO” y en donde, cada día, maestros y alumnos libremente podían escribir lo que le parecía útil y necesario.

La versión impresa logramos concretarla en noviembre de 1987 en León gracias a la colaboración con la Escuela de Capacitación Campesina “Vivian Hernández” de la UNAG. Allí imprimimos el primer número de EL ANDAMIO (boletín del Movimiento de Arte Público Monumental e Integración Plástica en Nicaragua), que fue obra de Daniel Pulido y con el Consejo Editorial conformado por el suscrito como director y Leonel Cerrato, Aurelio C. y Juan José Robles en el comité de redacción. En la portada del primer número había el famoso diseño de un andamio en blanco y negro del artista italiano Aurelio C., hecho al estilo de Diego Rivera y que luego se transformó en algo como nuestro logotipo de “TALAMURO” en los murales realizados en América Latina y Europa.

El segundo número, con la ENAPUM-DAS ya en crisis institucional, refleja la idea de conformar la Sección Nicaragüense del “Taller Latinoamericano de Muralismo e Integración Plástica” (TALAMURO) recién creado en Mexico D.F. por los maestros Sergio Michilini, Ariosto Otero, Alberto Díaz De Cossio, Arturo Garcia Bustos y otros.

EL ANDAMIO No.3 de noviembre de 1989cuando tanto el Ministerio de Cultura como la ENAPUM-DAS dejaron de existirentre otro se publica el documento “Hacia la organización de los Artistas Públicos en Nicaragua” así como el Manifiesto de TALAMURO, al cual ya se habían adherido los grupos de Virgilio Ortega Santizo en PANAMA, de Camilo Minero en EL SALVADOR, de Tino Sartori y Aurelio C. en ITALIA, de Klaus Klinger y Sónke Nissen en ALEMANIA y también estaban acercándose a nuestro Proyecto TALAMURO artistas de URUGUAY, VENEZUELA, COLOMBIA y ESTADOS UNIDOS.

TALAMURO era una especie de gremio u organización solidaria y horizontal y con autonomía plena de cada sección territorial en función de divulgación y defensa de las obras, intercambio de experiencias y conocimientos, lucha para conseguir muros y promoción de proyectos plurinacionales, propiamente en vista de los “500 años” en el 1992.

352

TALAMURO ^N::s

TALLER LATINOAMERICANO

DE MURALISMO E INTEGRACION PLASTICA         u s a*

Carta a los muralistas latinoamericanos

Han transcurrido bastantes años ya, quizás mas de veinte en los que el muralismo en Latinoamérica se ha desarrollado casi en la clandestinidad por individualidades o colectivos incomunicados entre ellos. Todos somos conciernes que a través de nuestras culturas estamos desarrollando un arte mas universal, mas comunitario y mas humanista. El arte de integración plástica, monumental y arquitectónica, no solo se mide por el tamaño final de la obra sobre el espacio, sino que es monumental en su idea misma. No solamente la obra contribuye en hacer el espacio urbano y paisajista mas agradable, bello y ■‘humano ’, sino también en transformar este espacio enajenante en algo psicológica. pedagógica y politicamente activo, constructivo y estimulante con respecto a las grandes tareas de transformación de nuestras patrias, de nuestra América Latina.

Ya el muralismo en nuestras tierras ha cumplido con la tarea de "reapropiación" de las identidades nacionales, del fomento de nuestra "memoria histórica", y del desarrollo de los movimientos de liberación y dignidad nacional Latinoamericana, pero mucho falta que hacer para que seamos verdaderamente libres, los pueblos de la América Latina.

En Latinoamérica y sobre todo en México, se ha dado una forma de expresión plástica que pertenece realmente a la comunidad, donde cumple una función verdaderamente social, didáctica, humanística, que se acerca mas al pueblo en momentos históricos como el de ahora, en el que se plantea un nuevo renacimiento en la historia de América Latina.

He aquí el futuro del nuevo muralismo, servir al pueblo, servir a la revolución, ser parte viva del movimiento intelectual que surge y se desarrolla paralelamente al progreso nacional con las metas de carácter universal. Por lo anterior, compañeros, unámonos por la Patria Latinoamericana, que la conciencia del muralismo resplandezca y que se le otorgue el respeto debido a la obra mural y a la integración plástica.

El muralismo no es el folklorismo que se piensa, no es el arte académico de la actualidad, no actúa contra la Patria Latinoamericana, el muralismo es la conciencia artística de nuestros pueblos. Latinoamérica necesita unión en todos sus campos. Es tiempo de dejar las envidias y los celos, tenemos que agruparnos para darnos fuerza y apoyo para poder servir a la causa de la revolución Latinoamericana.

TALAMURO es un intento de unificar mentes y corazones de los que trabajamos en el espacio público, TALAMURO necesita de tu apoyo para construir día a día su forma, tamaño y método de organización a lo largo y a lo ancho de la América Latina. Mexico D.F. 1989

Publicando EL ANDAMIO No. 4, en febrero de 1990, el Frente Sandinista recién había perdido las elecciones. Aparece consignado en este número el Acta de Constitución de la “Unión Nicaragüense de Artistas Público-Monumentales” que involucraba grupos muralistas como la Brigada “Rubén Darío” en Managua, el Grupo “Toribio Jerez” en León, el Grupo de Trabajo de Juigalpa y el Colectivo “Boanerges Cerrato” en EstelíSe reseña la aparición de la revista EL ANDAMIO de TALAMURO Italia que publicará 6 números muy profesional en offset formato berlinés (470 x 315 mm). Vale la pena destacar también un inventario de arte público del departamento de Estelí, recopilación hecha por Bayardo Gámez.

EL ANDAMIO 5 se publicó en junio de 1990 con Doña Violeta Chamorro que acababa de tomar el poder y se vendría una cacería de brujas en contra de todos los símbolos, monumentos, movimientos que de alguna manera recordaran la década anterior.. ..en este número aparece el pronunciamiento de TALAMURO-NICARAGUA y en la portada reseñamos el fallecimiento del maestro Alejandro Canales quien se había destacado por sus pinturas murales dentro y fuera de Nicaragua. EL ANDAMIO No. 6, julio de 1992...con un tiraje sin antecedentes de 300 ejemplares impresos en offset, trae varios artículos interesantes que parecían vislumbrar un fortalecimiento beligerante “Arte Público Monumental” en Nicaragua. Se publica por ejemplo una cronología titulada "Abril/90-Marzo/92: GUERRA PARTICULAR CONTRA LA MEMORIA COLECTIVA” donde se denuncian las destrucciones de murales, monumentos, cambio de nombres de calles, avenidas, edificios públicos, quemas callejeras de libros revolucionarios, explosivos al "monumento al combatiente heroico” y al Mausoleo "Carlos Fonseca”, cierre del Museo de la Alfabetización, erradicación de libros de texto del Ministerio de Educación y, como cereza del pastel, la derogación en la Asamblea Nacional de la Ley 91 de 1990 que permitía nombrar sitios y edificios públicos con nombres de Héroes y Mártires caídos en la lucha contra el somocismo.

En contraste a estos hechos, se reseña el inicio de tres proyectos, uno de carácter internacional: "PROVECTO DE PINTURA MURAL 1992-500 AÑOS AMERICA LATINA-EUROPA” donde participaban como organiza-

dores los miembros de TALAMURO; y dos proyectos de carácter nacional: “PROYECTO DE INTEGRACION PLASTICA EN EL CENTRO DE ESPIRITUALIDAD MONS. OSCAR ARNULFO ROMERO-CEMOAR, MANAGUA” y los “TALLERES DE MURALISMO INFANTIL DE ESTELÍ”.

Con EL ANDAMIO No. 7 de diciembre 1992 finalizó esta experiencia editorial destacando un inventario de 34 pinturas murales de artistas nicaragüenses realizados en Europa para el Proyecto de los 500 años....

TALAMURO aún hoy existe en México D.F, con talleres y cursos dirigidos por el maestro muralista Ariosto Otero, mientras que EL ANDAMIO queda en la historia como parte activa de un momento cumbre del arte nacional e internacional, que todavía hoy sigue, aunque en tono menor, con sus artistas, que han hecho del arte público monumental su oficio cotidiano. (Notas extraídas del relato de Daniel Pulido: “Mimeografiando & Fotoco-piando, crónica de algunas publicaciones 1986-1998”)

• 8 - Los “memorándum” de la Dirección de Enseñanza Artística

El pintor y Director de la “Asociación de Artistas de Mongolia” San-chir Namkhaitseren, que fue invitado por el Presidente Daniel Ortega y fue inesperadamente nuestro huésped, en el 1985 nos pintó un bellísimo mural en la entrada de la ENAPUM-DAS (que luego fue destruido, junto con todo y edificio). Al despedirse nos dijo que en todos sus viajes por el mundo, era la primera vez que encontraba un país “con dos Ministerios de Cultura en conflicto entre ellos”. Algo parecido nos dijeron en mucha confianza nuestros admirados maestros mexicanos Vlady (Vladimir Kibalchich Russakov) y Arnold Belkin algún tiempo después de pintar sus obras en el Palacio Nacional.

Nosotros no sabíamos nada de estos problemas de “ministerios”, pero nos dimos cuenta paulatinamente y penosamente, pagando los platos rotos, a partir de la segunda mitad de los 80 y para siempre.

El Director de la Dirección de Enseñanza Artística, que ni vale la pena nombrar, pues luego desapareció del mapa artístico y cultural nicaragüense, en 1987 se encerró en su oficina, como torre de marfil en las nubes, sin querer hablar, o dialogar nunca con nadie, e inició a bombardear al maestro Leonel Cerrato, Director de la ENAPUM-DAS, con los famosos “MEMORANDUM” de obligatorio cumplimiento.

Inició tanteando con medidas restrictivas a nivel burocrático y administrativo, como reducir a 4 horas de lunes a viernes la apertura de los talleres, cuando funcionaban las 24 horas incluidos sábados y domingos para los profesores y estudiantes que no tenían taller propio ni dinero para el pasaje diario a su casa.. .luego pasó a prohibir el “sopón sandinista” gratis del almuerzo para los profesores y estudiantes que no tenían para comer.. ..hasta llegar al meollo de la situación: cayó como un meteorito el “memorándum” para apropiarse de las llaves de la bodega, todavía en fase de instalación.

La bodega que estábamos instalando era algo como una ferretería, una tienda de Bellas Artes, una librería y una biblioteca juntas y bien organizadas en estantes y gavetas repletos, con materiales abundantes para trabajos de todo tipo previstos por 3 años, después de terminados los finan-ciamientos del Proyecto.. .francamente tengo que decir que ni las Escuelas de Arte o las Academias de Bellas Artes en Italia tenían bodegas tan repletas y organizadas como la que estábamos montando en la ENAPUM-DAS.. ..Al entregarles obligatoriamente las llaves pasó lo que nunca hubiéramos pensado que pudiera pasar.. .en pocos meses todo se perdió, desapareció, evaporó. . .arrasaron con todo y la ENAPUM-DAS se encontró sin nada con que trabajar.... De la ENAPUM-DAS quedó solamente el cascarónTodo se esfumó.... irónicamente también un enorme libro del Muralismo Mexicano numerado, firmado y donado por Angélica Arenal, viuda de David Alfaro Siqueiros con dedicatoria a la ENAPUM-DAS.

Luego vino el “MEMORÁNDUM” de la camioneta Toyota, y la ENAPUM-DAS se encontró sin medio para movilizarse.. ..Después la Dirección de Enseñanza Artística dejó de pagar los gastos diarios de la

355

ENAPUM-DAS con el dinero que seguía recibiendo del ONG-MLAL de Italia para el Proyecto....En fin vino el “MEMORÁNDUM” para entregar todas las llaves de la ENAPUM-DAS y el nombramiento de una supuesta sub-directora tica que no se sabía de donde había llovido.... y prácticamente el Director, maestro Leonel Cerrato, se encontró improvisamente con solamente la silla en donde sentarse, pero sin llave para poder entrar en la oficina a sentarse en esta silla.

Fue realmente algo trágico, y sin poder opinar nada, decir nada... algo vergonzoso que no tenía nada que ver con los valores y principios de la Revolución... solamente se podía, quizás, llorar y asistir al desman-telamiento, día a día, de un sueño revolucionario, sandinista y boliva-riano.

• 9 - Fin de la ENAPUM-DAS y desarrollo del Movimiento Muralista Nicaragüense

Cuando percibimos que con respecto a la ENAPUM-DAS los aires del Poder burocrático andaban por otro lado, todo mundo buscó un “Plan B” para seguir con los trabajos DIDÁCTICOS y PRODUCTIVOS de pintura mural y arte público en Nicaragua, lejos del conflicto entre los “dos ministerios de cultura”.y se verificó un éxodo masivo, un repliegue de las Artes Plásticas hacia nuevos horizontes.

A nivel organizativo varios estudiantes y profesores se unieron en la asociación “TALAMURO NICARAGUA” (que era la sección nicaragüense del “Taller Latinoamericano de Muralismo e Integración Plástica”) y hasta el 1992 participaron en muchos Proyecto de intercambio artístico-cultural realizando más de 50 obras monumentales en Europa y América Latina para los eventos de los “500 años”.

Los estudiantes Cecilia Herrero, Daniel Hopewell y Janet Pavone conformaron el “Colectivo Boanerges Cerrato” y se “replegaron” en Estelí

356 en donde crearon los TALLERES DE MURALISMO INFANTIL, con centenares de alumnos y que todavía hoy, 2016, siguen trabajando y estudiando con los nuevos maestros que se vinieron forjando en estos años, en unos maravillosos edificios/talleres de la que hoy es la Fundación de Apoyo al Arte Creador Infantil (FUÑARTE).

El maestro Giancarlo Splendiani, con varios estudiantes como Federico Matus, Reynaldo Hernández, Florencio Artola, Sergio Serrano etc. se “replegaron “a Juigalpa en donde, junto con unos 60 jóvenes del Servicio Militar Patriótico, crearon las obras del Proyecto de Integración Plástica en el “5^o COMANDO MILITAR REGIONAL” del EJERCITO POPULAR SANDINISTA.

El estudiante Daniel Pulido se “replegó” a León a trabajar en la Casa de Cultura, en donde, con otros artistas y escritores y un sinnúmero de jóvenes de esta ciudad plasmaron pinturas murales, mosaicos y decoraciones en muchos edificios públicos de aquella ciudad, crearon el Taller “La Cueva del Mosaico” y además trabajaron y experimentaron en el Arte Público integrado al Teatro Popular, y hoy siguen activos más que nunca en el Centro Cultural Rural MADRE TIERRA Goyena, Sutiaba, Nicaragua.

El estudiante Ricardo Gómez (hoy Profesor de la Escuela Nacional de Artes Plásticas), terminados los trabajos del “5° Comando Militar Regional” realizó un sinnúmero de mosaicos en Juigalpa y luego, hasta hoy, los mosaicos tridimensionales y monumentales más bellos de Nicaragua, como el famoso San Jerónimo en la entrada de la ciudad de Masaya.

Los maestros Aurelio C., Leonel Cerrato, Armando Mejia, Camilo Minero, Víctor Canifrú, Juan José Robles, Emilio González, Cony Gómez y el subscrito, con varios exalumnos y otros pintores profesionales nos fuimos en un nuevo “repliegue táctico” de los artistas en el CEMOAR (Centro de Espiritualidad Mons. Oscar Arnulfo Romero) en el km. 15.5 Carretera Sur, trabajando en el Proyecto de Integración Plástica “500 años

de Resistencia Indígena, Negra y Popular” y con artistas de 13 países de América Latina y Europa, al fin logramos realizar 36 obras monumentales, inauguradas en Octubre de 1992 y que hoy conforman el más grande MUSEO DE ARTE PÚBLICO de Nicaragua (hoy increíblemente censurado, totalmente abandonado y cerrado al público). Este fue un desafío de Integración Plástica que el Prof. David Kunzle ha considerado “imposible”. . .y puede que en parte tenga razón, pero tampoco se puede demostrar que los resultados niegan la posibilidad de crear una obra unitaria y armónica integrando artistas diferentes, con estilos e idiomas diferentes, con temáticas diferentes en espacios arquitectónicos fragmentarios pero con un sentido humanista común.

A pesar de los vientos contrarios a la Pintura Mural y al Arte Público el ímpetu propulsor para operar en los espacios públicos y urbanos no se apagó, y más bien llegó autónomamente a un punto muy significativo el 9 de marzo de 2002 con el PRIMER CONGRESO DE ARTE PÚBLICO “FERNANDO SARAVIA” promovido por nuestro exestudiante de la ENAPUM-DAS, el Arquitecto Federico Matus, que en este entonces era Director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas y por el dueño y fundador de la Joyería Garzón, don Carlos Garzón, maestro y mecenas del Arte y la Cultura. En este Congreso participaron sorprendentemente y finalmente juntos, (cosa sumamente emocionante) más de 50 arquitectos, pintores y escultores de trayectoria nacional e internacional. Se discutieron cerca de 10 Ponencias sobre problemas de la plástica y estética a nivel urbano, sobre tradiciones indígenas precolombinas y sobre los monumentos y el Patrimonio Nacional, y sobre los problemas actuales de las ciudades, de los parques, rotondas, gasolineras, edificios, andenes, barrios, calles etc., que llevaron a conclusiones de mucha importancia y, entre ellas la propuesta de constituir la “COMISIÓN NACIONAL DE ARTE PÚBLICO”....que nunca llegó a constituirse...y se nota perfectamente, viendo lo que son hoy las ciudades de nuestra Nicaragua, totalmente deturpadas por la contaminación visual y a merced de los caprichos del mercado.

358

• 10 - ENAPUM-DAS con el Ejército Popular Sandinista

Entre febrero y julio de 1986, en plena guerra contrarrevolucionaria, los profesores y estudiantes de la Escuela Nacional de Arte Público-Monumental (ENAPUM-DAS) realizamos el primer conjunto de pinturas murales y esculturas para el Ejército Popular Sandinista (EPS) en la base militar de avanzada de ASTURIAS, Jinotega, del Batallón de Lucha Irregular Miguel Ángel Ortez (BLIMAO).

Federico Matus Vega, estudiante destacado de la ENAPUM-DAS, que estaba cumpliendo allí con su Servicio Militar Patriótico trajo a nuestra escuela la propuesta del Jefe de Batallón Capitán Mario Bolaños de decorar toda la base militar con pinturas murales de los héroes y mártires de la Revolución.

Aceptamos, transformando la realización de estas obras en actividad didáctica de la Escuela para todos sus alumnos, con una temática de “realización de obras de Arte Público en situaciones de peligro y emergencia", y a nivel

humanístico para solidarizarnos con los “cachorros de Sandino” que peleaban duramente para defender la Patria.

Configuramos entonces la posibilidad de un Proyecto dirigido a tiempo completo por nuestro mismo estudiante Federico Matus, asesorado por el suscrito, que se comprometía a llegar desde Managua a la Base de Asturias con la camioneta amarilla de la ENAPUM-DAS todos los días Martes, llevando el grupo de 4o 5 estudiantes que iban a quedarse trabajando en la brigada, y regresando el otro grupo que había trabajado la semana anterior.. ..de esta forma participaron prácticamente todos los estudiantes de la ENAPUM-DAS.

Fue una locura total, pues estábamos experimentando algo único e imposible en cualquier base militar de cualquier ejército del mundo. Realizamos varios murales, y también una escultura retrato del General Miguel Angel Ortez, algunas mantas gigantes, o “murales móviles”, un ensamblaje monumental y hasta pintamos todo el muro perimetral de las cocinas con la bandera rojinegra del FSLN que se transformaba en el azul y blanco de Nicaragua.

Todos los estudiantes aguantaron las duras y peligrosas semanas de vida y de trabajo compartiendo con los muchachos del BLIMAO, y el experimento didáctico fue excelente. La inauguración coincidió con el Acto de Desmovilización en donde participaron todos los “padrinos” del BLI MAO, que eran las varias empresas de Tipitapa, como EL TIMAL, METAS, QUIMICA BORDEN, etc.

Evidentemente los sindicalistas se entusiasmaron del conjunto de obras pictóricas y escultóricas de Asturias, pues un Sindicato pidió al Jefe de Batallón Capitán Mario Bolaños la posibilidad de enviar a los militares/ pintores para plasmar un mural en la fachada de la QUIMICA BORDEN. Y así fue como el soldado y estudiante Federico Matus Vega fue trasladado a Tipitapa, junto con nuestro estudiante, Reynaldo Hernández, que fue trasladado, con una orden del Estado Mayor del EPS, desde las Tropas Guarda Fronteras al BLI MAO.

También este mural, que fue algo de más trascendencia por los problemas de Integración Plástica enfrentados, tuvo un indiscutible suceso, pues, a raíz de estas positivas experiencias, la Escuela Nacional de Arte Público-Monumental fue llamada a restructurar y arreglar todos los espacios y edificios del 5^o Comando Militar Regional de Juigalpa, Chontales, al mando del Teniente Coronel Roberto Calderón Meza.

A lado de los estudiantes/militares Federico Matus y Reynaldo Hernández fue nombrado un equipo de trabajo que incluía al maestro Giancarlo Splendiani como director general, los estudiantes Florencio Artola y Sergio Serrano, participando por un breve período también el maestro Maurizio Go-vematori. Por su parte, el Teniente Coronel Roberto Calderón Meza puso a disposición del Proyecto el Auditor Militar Bosco Calero y una brigada de 60 militares.

Se construyeron andenes de mosaico en piedras naturales, esculturas policromadas, pinturas murales, estructuras arquitectónicas y hasta se sembraron 5,000 plantas ofrecidas por MARENA (Ministerio del Ambiente y los Recursos Naturales). Era conmovedor, en plena guerra, ver movilizados decenas de muchachos del Servicio Militar Patriótico, con tremendos camiones IFA, llevando el fusil y buscando piedras de colores en los ríos y cañadas para realizar los inmensos mosaicos de piedras naturales de la base militar.. ..y enteroecedor ver, luego, a los soldados descansando después de las misiones de guerra, fumándose un cigarro, tomando un refresco y platicando en los varios rincones del “LABERINTO DEL EDÉN TROPICAL”.

La función de todas estas obras respondía fundamentalmente a las necesidades del descanso psicológico y de alimentación espiritual de las tropas que regresaban de las misiones de combate.. ..el objetivo fue de crear ambientes y espacios agradables, armónicos, bellos y psicológicamente activos y positivos, no solamente en las representaciones figurativas, sino también en las decoraciones, policromías rítmicas, formas dinámicas y espacios tridimensionales acogedores, hospitalario y en cierto sentido “protectores” de los momentos de descanso, de ocio, de regocijo y hermandad solidaria entre los soldados.

361

Laberinto del Edén Tropical en el Quinto Comando Militar de Juigalpa, Chontales, 1988.

El proyecto inició en Enero de 1987, terminando e inaugurando todas las obras en Julio de 1988 y todo el “CONJUNTO ARTÍSTICO-MO-NUMENTAL DEL 5^o COMANDO MILITAR REGIONAL DE JUIGALPA” fue declarado Patrimonio Cultural Nacional por la Ley No. 90 publicada en la Gaceta Diario Oficial del 23 de Abril de 1990.

• 11 - Iglesia Barrio Riguero, acciones preventivas.

Un caso particular fue el del Conjunto Artístico Monumental Santa María de los Angeles en el Barrio Riguero, en donde la amenaza de destrucción estuvo prácticamente siempre presente desde 1990 en adelante, a pesar de ser las únicas obras declaradas dos veces Patrimonio Cultural Nacional de Nicaragua: la primera por el Ministerio de Cultura el 19 de marzo de 1984, y la segunda el 23 de abril de 1990 por la Ley No. 90 del Presidente de la República Daniel Ortega Saavedra.

A partir de la toma de posesión de la Presidenta Violeta de Chamorro en el 1990, y en vista del peligro inminente de destrucción, el Padre Uriel Molina Oliú con el subscrito actuamos una serie de acciones legales.

362

La primera fue una Carta Preventiva, enviada por nuestro Abogado Dr. Adolfo Miranda Sáenz al Padre Superior de los Franciscanos en Guatemala, con copia al Cardenal Obando y Bravo, a los Franciscanos de Nicaragua, al Ministro de Educación, al Instituto de Cultura y a todos los medios, en donde se aclara que “toda acción u omisión tendiente la destrucción, alteración o daño seria en contra de la Ley”.

Cuatro años después, debido a los aires de destrucción generalizada de monumentos y obras de arte del Patrimonio Cultural llevada adelante sistemáticamente por el Alcalde de Managua y funcionarios del nuevo gobierno, con nuestro abogado enviamos a las mismas direcciones otra Carta Preventiva el 1 de febrero de 1994.. ..que calmaron las aguas turbulentas.

Luego de un período de relativa calma, con la entrada del nuevo siglo y milenio llegó a la Parroquia del Riguero el padre franciscano de Guatemala Roberto González Abodio, que inició paulatinamente, semana tras semana, la destrucción del Altar, Atril, fuente Bautismal, barandas de protección de las obras etc.. ..hasta que, cuando en el 2006 salió evidente a la luz el plan de destrucción total de todas las obras, no tuvimos más remedio que DEMANDAR AL MINISTERIO PÚBLICO, UNIDAD ESPECIALIZADA DE PROPIEDAD INTELECTUAL, al Padre Roberto González Abodio por Daños y Perjuicios.

Este Padre por suerte a los pocos meses fue trasladado de parroquia y luego aparentemente repatriado a Guatemala y, a pesar de que desde entonces todas las obras están censuradas detrás de cortinas, no hemos insistido con la Demanda (que seguramente ya venció), con la esperanza de que antes o después se pueda iniciar un plan de mantenimiento, restauración y reconstrucción de todas las obras. Podemos decir que en estos 30 años y hasta el día de hoy, mayo de 2016, ningún Gobierno ha cumplido con su obligación de hacer respetar la Ley de Patrimonio Cultural y la Ley de Derecho de Autor.

• 12 - Conclusiones

En el mes de Mayo de 1987, mientras pintaba Arnold Belkin su mural “Los Prometeos” en el Palacio de la Revolución, se acercó uno de los compañeros CPF y le preguntó: “No le preocupa que los niños ensucien el mural cuando pasan?”, Belkin contestó: “Realmente no me preocupan tanto los niños, ya que la suciedad que dejan se puede limpiar posteriormente; me preocupan más los burócratas, porque su decisión puede provocar que desaparezca completamente el mural, si se les ocurre un día cambiar el color del edificio”.

Desafortunadamente la Pintura Mural y el Arte Público en Nicaragua nunca tuvieron a su José Vasconcelos como en México, pero sobraron pequeños y grandes torquemadas iconoclastas: funcionarios y burócratas destructores y oportunistas.. .los mismos que luego permitieron en nuestras ciudades la contaminante, asfixiante e insoportable saturación de rótulos publicitarios e imágenes violentas, artificiales, fingidas y vulgares.

Con la globalización ha llegado una agresiva y totalitaria tendencia al cambio antropológico, desde una “Economía de Mercado” a una “Sociedad

de Mercado”, en donde al fin quien define y decide todo en la vida de los seres humanos es el mercado y sus dogmas. En estos nuevos paradigmas mercantilistas la Pintura Mural y el Arte Público revolucionario, humanista, espiritual y desinteresado parece no tener más cabida.. ..menos aun cuando se trata de trabajar en la humanización del espacio público arquitectónico y urbano.

Aún con esto y en contra de vientos y mareas, muchos pintores, escultores y arquitectos siguieron y siguen todavía soñando, luchando y creando con constancia y perseverancia, pues “la alegría está en la lucha, en el esfuerzo, en el sufrimiento que supone la lucha, y no en la victoria misma” decía Gandhi Y para finalizar permítanme humildemente, a nombre de todos los que trabajaron directa o indirectamente en el Movimiento de Arte Público y Muralista Nicaragüense, y sobre todo de los que ya nos dejaron, reafirmar la fe y el convencimiento de que con los PRINCIPIOS y VALORES de la Revolución Popular Sandinista y con la ENAPUM-DAS funcionando, Managua quizás sería hoy la más bella ciudad de nuestro continente.. ..a estas alturas hubieran podido existir muchos talleres de Artes y Oficios en el territorio nacional, con muchísimas oportunidades de empleo.. ...y muchos jóvenes podrían ser profesionales de gran prestigio para los nuevos paradigmas creativos y productivos en los espacios públicos arquitectónicos y urbanos de nuestra Patria Grande y del Buen Vivir en nuestra Madre Tierra.

Managua, 21 de Agosto de 2016

364

“Los murales de la Nicaragua revolucionaria, 1979-1992” terminó de imprimirse en marzo de 2017, con un tiraje de 1,000 ejemplares, en la imprenta Masterlitho, San José, Costa Rica.